«Σκέφτομαι και τον Σολζενίτσιν. Αυτός ο μεγάλος άνδρας ήταν άραγε μεγάλος μυθιστοριογράφος; Πού να ξέρω; Δεν άνοιξα ποτέ κανένα του βιβλίο.Οι ηχηρές δημόσιες τοποθετήσεις του (τις οποίες χειροκροτούσα για το σθένος τους) με έκαναν να πιστεύω ότι γνώριζα εκ των προτέρων όλα όσα είχε πει». Τα παραπάνω, αν δεν τα είχε πει ο Μίλαν Κούντερα, θα τα θωρούσαμε ευφυολογήματα ενός σνομπ. Γραμμένα όμως από έναν άνθρωπο τόσο μοναχικό, που οι δημόσιες εμφανίσεις του είναι σπάνιες, που όταν ταξιδεύει από το Παρίσι, όπου ζει, στην Πράγα δεν το μαθαίνει κανείς, είναι αποκαλυπτικά. Ο συγγραφέας Κούντερα ζει μέσα στον κόσμο όπου τα βιώματά του είναι προεκτάσεις τού διαλόγου του με την τέχνη των άλλων, η οποία γονιμοποιεί και τη δική του. Το βιβλίο του Συνάντηση περιέχει μια σειρά από μικρά δοκίμια, για μυθιστοριογράφους κυρίως και μουσικούς, και συμπληρώνει εκείνη τη θαυμάσια Τέχνη του μυθιστορήματος.
Ο Κούντερα είναι σήμερα ο σημαντικότερος εν ζωή συγγραφέας που προέρχεται από την Κεντρική Ευρώπη. Ολο του το έργο το διατρέχει ένα υπόγειο ρεύμα όπου καθρεφτίζονται η γαλατική ευφυΐα και η κεντροευρωπαϊκή σοβαρότητα. Ενας τέτοιος πεζογράφος επόμενο ήταν να μας δώσει και δοκιμιακό έργο πρώτης γραμμής. Θα έλεγα μάλιστα ότι τα δοκίμιά του, για να θυμηθώ τον Μπρόντσκι – και παραφράζοντας τον Κλαούζεβιτς-, είναι η συνέχεια της πεζογραφίας του με άλλα μέσα.
Βιωματική αφετηρία
«Τα προσωπικά δοκίμια είναι εκείνα που μένουν» έλεγε η Σούζαν Σόντακ. Τα δοκίμια του Κούντερα θα μπορούσαν ή να ενσωματωθούν σε περιγραφές ή να μεταμορφωθούν σε διαλόγους στα μυθιστορήματά του. Οχι γιατί οι πρωταγωνιστές των πεζογραφημάτων του είναι διανοούμενοι- κάθε άλλο- αλλά επειδή τα δοκίμιά του έχουν βιωματική αφετηρία. Παράδειγμα τα διεισδυτικά και ευφυέστατα που γράφει για τον Σένμπεργκ ή τον Γιάνατσεκ. Ο πατέρας του Κούντερα υπήρξε μουσικός. Η μουσική λοιπόν είναι αναπόσπαστο μέρος της παιδικής του ηλικίας που διαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίον σκέπτεται, αισθάνεται και αντιλαμβάνεται τον κόσμο.
Στα Αξόδευτα πάθη του ο Τζορτζ Στάινερ υπερασπίζεται τον πολιτισμό της Ευρώπης. Σε αυτή την παράδοση ανήκει ο Κούντερα, αν και οι αγάπες του κινούνται προς πολλές κατευθύνσεις. Είναι επιπλέον ευαίσθητος στη λεπτομέρεια, ενώ όταν γενικεύει ανοίγει και άλλα πεδία- χαρακτηριστικό του δοκιμιογράφου πρώτης κατηγορίας που στέλνει τον αναγνώστη στα κείμενα στα οποία αναφέρεται όχι με τη φιλολογική διαδικασία της παραπομπής αλλά της σύγκρισης. Ο αναγνώστης έτσι παρακινείται να οικειοποιηθεί το περιεχόμενο των έργων που κινητοποιούν τη σκέψη του Κούντερα και να συνομιλήσει μαζί τους. Ο διάλογος αυτός δεν είναι διακειμενικός (για να χρησιμοποιήσω μια λέξη της μόδας) αλλά προσωπικός, ένα είδος συνωμοτικής υπόδειξης, «ένα κλείσιμο του ματιού».
Οι παρατηρήσεις του έχουν πάντα ερμηνευτικό περιεχόμενο. Η επιτάχυνση, λέει, του ιστορικού χρόνου θέτει μεγάλα προβλήματα στον σύγχρονο μυθιστοριογράφο. Πόσο μπορεί να ζήσει ένα μυθιστόρημα όταν τα πάντα γύρω μας αλλάζουν σήμερα με απίστευτη ταχύτητα; Στο δοκίμιό του για τον Φίλιπ Ροθ (όπου με τρόπο εκπληκτικό μέσα σε τρεις σελίδες βρίσκει χώρο να μιλήσει και για τον ερωτισμό στον Τολστόι, στον Ντ. Χ. Λόρενς και στον Χένρι Μίλερ) του απονέμει τον σημαντικότερο κατά τη γνώμη μου έπαινο:
«Ο Φίλιπ Ροθ είναι ένας μεγάλος ιστορικός του αμερικανικού ερωτισμού». Γιατί όμως οι ήρωες του Ροθ είναι όλοι διανοούμενοι που «στοχάζονται πάνω στον Τσέχοφ, σ τον Χένρυ Τζέημς ή στον Κάφκα»; Η απάντησή του είναι καταπληκτική: «Πρόκειται για την επιθυμία να διατηρηθεί ο παρελθών χρόνος στον ορίζοντα του μυθιστορήματος και να μην εγκατα λειφθούν τα πρόσωπα του έργου στο κενό όπου δεν θα ακούγεται πια η φωνή των προγόνων». Χίλια δυο θα μπορούσε να προσθέσει εδώ ένας ευφάνταστ0και ένα θαυμάσιο δοκίμιο.
Λέξεις-«κλειδιά»
Υπάρχουν λέξεις-«κλειδιά» σε κάθε σπουδαίο συγγραφέα. Στον Κούντερα είναι το γέλιο, το αστείο, το κιτς, η λήθη, η συνάντηση, ο αποχαιρετισμός. Τις συναντάμε και στους τίτλους των βιβλίων του. Εχουμε έναν υπαρξιακό συγγραφέα, σε συνεχή διάλογο με την εποχή του, η οποία ωστόσο έχει μεγάλο βάθος χρόνου. Για τούτο, λ.χ., η κατάχρηση του συναισθήματος οδηγεί στο κιτς, ο Μπετόβεν είναι ο εκφραστής της «καθολικής κληρονομιάς » και ο Ξενάκης η «καθολική άρνηση αυτής της κληρονομιάς».
Αλλού το παιχνίδι ανάμεσα στο κωμικό και στο σοβαρό, αυτή η ανάλαφρη διαλεκτική ηοποία μέσω μιας μελαγχολικής ατμόσφαιρας διαποτίζει τα μυθιστορήματά του, παραπέμπει σε έναν κλασικό, τον Ντοστογέφσκι, όπου στο μυθιστόρημά του Ο ηλίθιος (με ήρωα τον πρίγκιπα Μίσκιν που γελάει άνευ λόγου) ο Κούντερα διαπιστώνει την «κωμική απουσία του κωμικού». Κανένας δεν γελάει πραγματικά όταν δεν έχει αίσθηση του γελοίου και το κάνει επειδή γελούν όλοι δίπλα του. Το γέλιο του τότε μοιάζει με αντίγραφο του πρωτοτύπου. Και εδώ μας μεταφέρει μια προσωπική του εμπειρία: «Είδα να γελάει κάποιος που δεν είχε καμιά αίσθηση του κωμικού και γελούσε μόνο και μόνο για να μην ξεχωρίζει από τους άλλους, σαν κατάσκοπος που βάζει τη στολή του ξένου στρατού για να μην τον αναγνωρίσουν».
Η καθημερινότητα λοιπόν μπορεί να είναι όσο παρενδυτική παρουσιάζεται και η ίδια η λογοτεχνία. Γι΄ αυτό άλλωστε και η μία ερμηνεύει την άλλη.
Η Συνάντηση είναι ένα εξαίρετο βιβλίο, ένα, ας πούμε, σπονδυλωτό μυθιστόρημα ιδεών που ο μεταφραστής του Γιάννης Χάρης το μετέφρασε σε ωραία ελληνικά.
Ο Ανατόλ Φρανς και οι μαύρες λίστες των σαλονιών
ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΙΟ ΤΟΥ 1924 πέθανε ο Ανατόλ Φρανς, μια από τις μεγαλύτερες, τότε, λογοτεχνικές δόξες της Γαλλίας. Μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας, τιμημένος με το Βραβείο Νομπέλ τρία χρόνια νωρίτερα, με τα βιβλία του να έχουν γνωρίσει τεράστια εμπορική επιτυχία. Στην Ακαδημία τον διαδέχθηκε ο Πολ Βαλερύ, ο οποίος κατά τα συνήθη θα έπρεπε να τιμήσει τη μνήμη και το έργο του προκατόχου του. Ο Βαλερύ τον «δολοφόνησε» μετά θάνατον καταφέρνοντας να του πλέξει το «εγκώμιο» χωρίς να αναφέρει ούτε μία φορά το όνομά του. Στην κηδεία του Φρανς, στην οποία παρέστησαν 200.000 Παριζιάνοι, οι υπερρεαλιστές βρήκαν την ευκαιρία να προκαλέσουν το πρώτο τους μεγάλο σκάνδαλο. Ο Μπρετόν ζήτησε την άδεια να ανοίξουν το φέρετρο και να χαστουκίσουν τον νεκρό. Ο ίδιος και οι φίλοι του μοίρασαν στα πλήθη ένα φυλλάδιο που ο τίτλος του τα έλεγε όλα: «Un cadavre» ( «Ενα πτώμα» ). Ο συγγραφέας ενός από τα δημοφιλέστερα εκτός Γαλλίας μυθιστορήματα, του Οι θεοί διψούν, θα έμπαινε έκτοτε στη μαύρη λίστα των τριτοκλασάτων και την απόφαση θα την έπαιρναν τα πανίσχυρα εκείνη την εποχή παρισινά φιλολογικά σαλόνια.
Η ετυμηγορία παρέμεινε για περίπου έναν αιώνα. Οταν ο Κούντερα πήγε στο Παρίσι, ο δύσθυμος και ενίοτε χολερικός Εμίλ Σιοράν, μόλις του ανέφερε το όνομα του Φρανς, του ψιθύρισε σε διαβολικό τόνο στο αφτί να μην το ξαναπροφέρει, γιατί ούτε λίγο ούτε πολύ κινδύνευε να τον πάρουν στο ψιλό. Ο Κούντερα όμως είχε διαφορετική γνώμη. Σε ένα από τα ωραιότερα δοκίμια του τόμου με τίτλο Οι μαύρες λίστες ή ντιβερτιμέντο για τον Ανατόλ Φρανς αποκαθιστά τη μνήμη του συγγραφέα, αναλύοντας το Οι θεοί διψούν και τις συνθήκες υπό τις οποίες η παρισινή διανόηση πέταξε τον συγγραφέα του στη λήθη. Τον Φρανς δεν τον καταδίκασαν πεζογράφοι αλλά ποιητές, μας θυμίζει: ο Βαλερύ, ο Μπρετόν, ο Αραγκόν, ο Σουπό και άλλοι φανατικοί της πρωτοπορίας. Ο ίδιος τον αποκαθιστά μέσα σε μια παράγραφο. Το Οι θεοί διψούν είναι, όπως γράφει, «μια συγκατοίκηση της ανυπόφορα δραματικής Ιστορίας (σ.σ.: της περιόδου της Τρομοκρατίας κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης) με την ανυπόφορα κοινότοπη καθημερινότητα, μια συγκατοίκηση που σπινθηροβολεί από ειρωνεία». Εχει κανείς την αίσθηση πως ο Κούντερα εδώ δεν αποκαθιστά μόνο τον Φρανς αλλά ότι μιλάει και για τον εαυτό του.
ΘΑΥΜΑΣΤΗΣ ΤΟΥ ΜΑΛΑΠΑΡΤΕ
Δεν υπάρχει πιο αμφιλεγόμενος ιταλός συγγραφέας του 20ού αιώνα από τον Κούρτσιο Μαλαπάρτε. Οργανώθηκε έφηβος στην Αριστερά, σε νεαρή ηλικία μπήκε στην εμπροσθοφυλακή των φασιστών συγγραφέων και διανοουμένων της Ιταλίας, πριν από τον πόλεμο ήρθε σε ρήξη με το μουσολινικό καθεστώς και μεταπολεμικά πέρασε στην Αριστερά, για να καταφέρει λίγο πριν από τον θάνατό του να αποκτήσει από τον Παλμίρο Τολιάτι την ταυτότητα του μέλους του Κομμουνιστικού Κόμματος.Τον είπαν οπορτουνιστή και ψεύτη, χαμαιλέοντα που άλλαζε συμμαχίες κατά τις περιστάσεις και άλλα παρόμοια. Ο Κούντερα του αφιερώνει ένα από τα αιχμηρότερα και εκτενέστερα δοκίμιά του εστιάζοντας τις παρατηρήσεις του στο μυθιστόρημα Το δέρμα, χωρίς να παραλείπει να το παραλληλίσει ή να το συγκρίνει με το άλλο αριστούργημα του Μαλαπάρτε, το Καπούτ (και τα δύο αναφέρονται στη σπαρασσόμενη Ευρώπη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου). Μας το λέει εξ αρχής: ο Μαλαπάρτε ανήκει στους μεγάλους συγγραφείς που «μας θαμπώνουν με τη δύναμη του πνεύματός τους αλλά θαρρείς και τους κυνηγάει μια μεγάλη κατάρα».
Ο ίδιος όμως δεν φείδεται επαίνων. Ο Μαλαπάρτε, λέει, υπήρξε στο Καπούτ «στρατευμένος συγγραφέας 20 χρόνια πριν από τον Σαρτρ… Δεν έγραψε απλώς ένα σπουδαίο βιβλίο αλλά βρήκε μια φόρμα η οποία συνιστά απόλυτη καινοτομία, αποκλειστικά δική του». Αν αυτό γράφτηκε από έναν στρατευμένο συγγραφέα, ο οποίος γνωρίζει πού βρίσκεται το καλό και πού το κακό, το Δέρμα είναι το μυθιστόρημα κάποιου που ειρωνεύεται, υπερβάλλει και αντιφάσκει, που «πληγώνει τον εαυτό του και πληγώνει και τους άλλους» γιατί είναι «ένας πονεμένος άνθρωπος». Οχι πλέον στρατευμένος συγγραφέας αλλά ποιητής που δημιουργεί τη «μαύρη ποίηση της φρίκης». Κατά τη γνώμη του ο Μαλαπάρτε πρέπει να καταταγεί στους μεγάλους πεζογράφους που άλλαξαν στην Ευρώπη τη μορφή του μυθιστορήματος.
