H καταστροφή έχει ήδη συμβεί. Το θεϊκό σχέδιο έχει εκτελεσθεί. Ο όλεθρος των Περσών, μια βεβαιότητα. H καταστροφή έχει ήδη συμβεί, και η σκηνική δράση δεν μπορεί να την επηρεάσει: ό,τι και αν κάνουν οι ήρωες, όσο και αν το επιθυμούν, δεν μπορούν να αντιστρέψουν τα γεγονότα.
Τις ώρες αυτές που κολυμπούν στην οδύνη τού «μετά» – μετά την ήττα, μετά τον χαμό – επέλεξε να δραματοποιήσει ο Αισχύλος στους «Πέρσες», τη μοναδική διασωθείσα αρχαία τραγωδία βασισμένη όχι σε αρχαίους μύθους αλλά σε κοντινά προς τους θεατές ιστορικά γεγονότα.
Το πριν και το μετά: η δόξα και το πένθος, η ανάμνηση των χρυσών μεγαλείων και η φρίκη των αμέτρητων νεκρών αντιπαρατίθενται διαρκώς μέσα από τις αφηγήσεις των ηρώων. Οσο πιο μεγάλη η αντιπαράθεση τόσο πιο έντονη η αίσθηση της απώλειας αλλά και πιο ξεκάθαρο το δίπολο ύβρις – τιμωρία που βρίσκεται στην καρδιά του έργου.
Φορτωμένοι προμηνύματα θανάτου, οι γέροντες Πέρσες του Χορού συγκεντρώνονται έξω από το παλάτι του βασιλιά στα Σούσα. Μετρούν τις ημέρες, όπως λένε, που περνούν δίχως νέα, αναπολούν τον στρατό που έφυγε, άνδρες τρανοί, λαμπεροί, από κάθε γωνιά της Ασίας, «άνθος Περσίδος» που ακολούθησε τον Ξέρξη τον «ισόθεο» στην εκστρατεία του κατά των Ελλήνων.
H απουσία δράσης αντικαθίσταται από όνειρα: αυτά που αφηγείται στον Χορό η Ατοσσα, σύζυγος του νεκρού Δαρείου και μητέρα του Ξέρξη, όνειρα απειλητικά, που τη γεμίζουν ανησυχία και τη φέρνουν έξω από τις πύλες του παλατιού να αναζητήσει τη συμβουλή των σοφών γερόντων.
Και η επιβεβαίωση των φόβων θα έλθει άμεσα από τον Αγγελιοφόρο: όλα όσα φοβόντουσαν είναι αληθινά και όλα όσα δεν φαντάζονταν είναι και αυτά αλήθεια. Ατέλειωτη μοιάζει η εξιστόρηση των δεινών, κύματα που ορθώνονται το ένα μετά το άλλο να πνίξουν τους ακροατές, όπως τα κύματα στη Σαλαμίνα κατάπιναν τον έναν μετά τον άλλον τους λαβωμένους Πέρσες. Ενα λεκτικό πεδίο από εικόνες αφανισμού και ρήματα θρήνου, ένας κατάλογος ξακουστών στρατηγών που τώρα κείτονται – ξεβρασμένα πτώματα – στις ακρογιαλιές του νησιού, χιλιάδες στρατιώτες που πέθαναν στη μάχη ή χάθηκαν άδοξα σε ελληνικά εδάφη προσπαθώντας να βρουν τον δρόμο της επιστροφής.
Το φάντασμα του Δαρείου, που ξυπνάει από τις επίμονες εκκλήσεις του Χορού, δεν μπορεί παρά να επιρρίψει και αυτό ευθύνες στον άμυαλο γιο του που πάνω στην ορμή της νιότης ασέβησε απέναντι στους θεούς.
H αναπόφευκτη πτώση του υβριστή Ξέρξη παρουσιάζεται στο έργο από τρεις διαφορετικές πλευρές: πρώτα μέσα από το προαίσθημα του Χορού, στη συνέχεια μέσα από τη μαρτυρία του Αγγελου-αυτόπτη μάρτυρα και, τρίτον, μέσα από την ανασκόπηση του Δαρείου. Τέλος, φτάνει η στιγμή να δούμε μπροστά μας τη ζωντανή απόδειξη της συμφοράς για την οποία τόσα ακούσαμε από τόσους διαφορετικούς ομιλητές. Ο Ξέρξης, ο αλλοτινός ισόθεος, εμφανίζεται μπροστά μας κουρελιασμένος, ταπεινωμένος, συντετριμμένος. H εντύπωση που προκαλεί είναι τόσο μεγάλη όση η αναμονή που προηγήθηκε της εισόδου του. Το δίπολο ύβρις – τιμωρία παίρνει τώρα σάρκα και οστά στο πρόσωπό του: η τιμωρία είναι τόσο τρομερή όσο η θέα ενός κατατσαλακωμένου βασιλιά, συμφορά της πατρίδας του.
Εργο στατικό, χωρίς δράση με την καθιερωμένη έννοια, θέτει ιδιαίτερες απαιτήσεις όσον αφορά τη σκηνική παρουσίασή του: την οικοδόμηση κλίματος και ατμόσφαιρας ολοένα και πιο ασφυκτικής, με τις αποχρώσεις να σκουραίνουν, το φως να σβήνει, τους εφιάλτες να ζωντανεύουν, τις κραυγές απελπισίας να πυκνώνουν αλλά και, παράλληλα, το θεϊκό σχέδιο να αποκρυσταλλώνεται αποκαλύπτοντας με όλο και μεγαλύτερη σαφήνεια την ανελέητη φύση του. «Ο Θεός του Αισχύλου δεν κινείται με τον απόκρυφο τρόπο του Θεού του Σοφοκλή» γράφει ο Κίτο. «Είναι ευθύς και, όταν χτυπάει, χτυπάει ίσια και σκληρά. Δεν εμπαίζει πρώτα».
Αντιμέτωπος με το έργο ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ανέτρεξε σε οικεία σχήματα καλώντας για μία ακόμη φορά στην ορχήστρα τους ξυπόλυτους μαυροφορεμένους άνδρες που κινούνται σε ευθείες, γωνίες και ημικύκλια, με τον τραγικό «οίστρο» να επιφέρει επαναλαμβανόμενες αναταράξεις του κεφαλιού και του σώματος. H επανάληψη της φόρμας ενδεχομένως να μην ενοχλούσε τόσο αν δεν συνοδευόταν από παλιακή εκφορά του λόγου, «βραχνές», βροντερές φωνές και κραυγαλέους χρωματισμούς – χειρότερη απ’ όλες η περίπτωση της Ατοσσας -, αδούλευτες φωνητικές εξάρσεις και σωματικές συσπάσεις, κάπου μεταξύ Μινωτή και Γκροτόφσκι το παρελθόν αναβιώνει ως αταίριαστη συγχώνευση.
H κατάσταση επιβαρύνεται ακόμη περισσότερο από τον «εξισλαμισμό» των Περσών, το μοναδικό νέο στοιχείο σε αυτό το αναμενόμενο σύνολο: το μοιρολόι της αρχής με ανατολίτικες αποχρώσεις, οι συνεχείς γονυκλισίες σε μωαμεθανικό στυλ, οι τούρκοι ηθοποιοί που μιλούν στη γλώσσα τους, τα παπούτσια αφημένα έξω από την ορχήστρα, ο λιπόσαρκος νεαρός που στροβιλίζεται σαν δερβίσης τραγουδώντας «αμάν» κ.ο.κ. Κατ’ αρχήν, αυτή η πληθώρα ευρημάτων – και είναι κι άλλα πολλά, περισσότερο «σημειολογικού» χαρακτήρα, όπως τα εκρού φορέματα που σέρνει η Ατοσσα, τα κόκκινα πανάκια-μαντίλια κ.ο.κ. – στο πλαίσιο μιας υποτιθέμενης μινιμαλιστικής αισθητικής προκαλεί σύγκρουση προθέσεων και σύγχυση αποτελεσμάτων: τα στολίδια δεν ταιριάζουν στην αφαίρεση.
Επιπλέον η εντύπωση που τελικά δημιουργείται σε ιδεολογικό επίπεδο είναι ότι το κόνσεπτ «Ισλάμ» επιβλήθηκε στο έργο με αστοχασιά, ακόμη και με αυθαιρεσία: Γιατί τι ακριβώς σημαίνει όταν τα μέλη του Χορού μάς δείχνουν φωτογραφίες αγνοουμένων από σύγχρονους πολέμους (Κούρδων; Κυπρίων;); Και πώς πρέπει να ερμηνεύσουμε τον βίαιο εναγκαλισμό του Τούρκου και του Ελληνα Ξέρξη στο κλείσιμο της παράστασης; Ο περσικός πολιτισμός μέσα από ισλαμικό πρίσμα, Αθήνα – Ιστανμπούλ αδελφές πόλεις, και μάλιστα κοινωνικά ευαισθητοποιημένες, που δεν ξεχνούν τα αδέλφια-θύματα όλων των πολέμων, όλων των κρατών, όλων των εποχών.
Σύγχυση εκφραστικών μέσων, μουσική που θυμίζει διαστημικό θρίλερ, επιπόλαιο πολιτικό μήνυμα και λίγο φολκλόρ σε μια παράσταση που φιλοδοξεί να λειτουργήσει ως γέφυρα αλλά βουλιάζει σαν μενίρ σε βαθιά νερά.
Μοναδική συγκινητική στιγμή, ο νεαρός που διανύει στα γόνατα όλη την ορχήστρα τρίβοντας με μανία το έδαφος: και ενώ θυμάται ένα ένα τα ονόματα των νεκρών φίλων του, αναρωτιέται: «Πού είναι; Μου λείψατε».
