Στην έκθεση «Εικόνα και Είδωλο» που παρουσιάστηκε το 1997 στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη ο επιμελητής της Γιάννης Σταθάτος υποστήριξε την άποψη ότι από το 1977 μια σειρά γεγονότα, όπως η έκδοση φωτογραφικών περιοδικών, η δημιουργία εκθεσιακών χώρων αφιερωμένων αποκλειστικά στη φωτογραφία, αλλά κυρίως η δραστηριοποίηση νέων δημιουργών, στάθηκαν αφορμή για την ανανέωση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στην Ελλάδα. Επισήμανε επίσης το γεγονός ότι κατά τις δύο προηγούμενες δεκαετίες (του ’50 και του ’60) η εξέλιξη της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στη χώρα μας παρουσιάζει ένα χρονικό κενό. Πράγματι, την περίοδο αυτή η καλλιτεχνική παραγωγή συρρικνώθηκε σημαντικά, ενώ παράλληλα η παρουσία αξιόλογων σύγχρονων αλλά και παλαιότερων φωτογραφικών έργων ήταν ουσιαστικά ανύπαρκτη. Η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία, μοναδικός φορέας της καλλιτεχνικής φωτογραφίας εκείνη την εποχή στην Ελλάδα, στο πλαίσιο των δυνατοτήτων της και με δεδομένο το περιορισμένο ενδιαφέρον του κοινού, μόλις που κατάφερνε να συντηρήσει τον απόηχο από το έργο των λίγων αλλά σημαντικών φωτογράφων που εργάστηκαν την περίοδο 1930-1955. Οταν λοιπόν από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 η κατάσταση αυτή φάνηκε να αλλάζει, η νέα γενιά των φωτογράφων αποκομμένη από την εντόπια φωτογραφική παράδοση άρχισε να εργάζεται ακολουθώντας τις ποικίλες κατευθύνσεις των κυρίαρχων διεθνών φωτογραφικών τάσεων που εκείνη την εποχή ήταν το κοινωνικό ντοκουμέντο, η εξερεύνηση του αστικού περιβάλλοντος και η φωτογραφία δρόμου. Την ίδια ακριβώς εποχή σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες άρχισε να γίνεται λόγος για μια «ευρωπαϊκή φωτογραφία». Δεν ήταν λίγοι εκείνοι που πίστευαν ότι ήταν εφικτός ο προσδιορισμός ενός κοινού ιδιώματος της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής φωτογραφίας και ότι όλοι όσοι εργαζόμασταν στον συγκεκριμένο χώρο οφείλαμε να αναδείξουμε αυτό το ιδίωμα ως ευρωπαϊκή φωτογραφική ταυτότητα(1). Δεν πιστεύω ότι κάτι τέτοιο έγινε ποτέ. Σημασία πάντως έχει πως μέσα σε ένα πνεύμα συνεργασιών και πολιτιστικών ανταλλαγών η ελληνική φωτογραφία συνδέθηκε στενά και για αρκετά χρόνια με την πορεία της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 είχε αρχίσει να γίνεται πλέον αντιληπτό ότι η φωτογραφία μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως εκφραστικό μέσο, αλλά έμενε να γίνουν πολλά προτού προσδιοριστεί τόσο το είδος της φωτογραφίας που αποκαλούσαμε τότε «δημιουργική φωτογραφία»(2) όσο και η ταυτότητά μας ως φωτογράφων-δημιουργών. Ανάμεσα στους ερασιτέχνες και στους επαγγελματίες φωτογράφους η θέση μας ήταν ακαθόριστη. Δεν μπορούσε να μας χαρακτηρίσει κανείς επαγγελματίες αφού δεν ζούσαμε από τη φωτογραφία ή τουλάχιστον δεν ζούσαμε από «αυτή» τη φωτογραφία. Μπορεί να είχαμε οποιοδήποτε άλλο επάγγελμα (αρχιτέκτονες, μηχανικοί, μαθηματικοί κτλ.) και από αυτό να αντλούσαμε τα απαραίτητα χρήματα για να παράγουμε το φωτογραφικό έργο που μας ενδιέφερε. Μπορεί επίσης να ήμασταν και επαγγελματίες, εργαζόμενοι ως φωτογράφοι μόδας ή στον τομέα της διαφήμισης, αλλά οι φωτογραφίες που κάναμε στο πλαίσιο του επαγγέλματός μας ήταν διαφορετικές από το προσωπικό έργο μας. Αυτό πάλι δεν συνέβαινε πάντα, καθώς δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που σημαντικά έργα δημιουργήθηκαν στο πλαίσιο επαγγελματικών αναθέσεων, ιδιαίτερα στον τομέα του φωτογραφικού ρεπορτάζ. Σε αυτό το σημείο σύγκλισης ο όρος «δημιουργική φωτογραφία» περισσότερη σύγχυση προκάλεσε παρά βοήθησε στην περιγραφή της καλλιτεχνικής φωτογραφικής έκφρασης. Καταρρίπτοντας στερεότυπα
Ο διαχωρισμός της δημιουργικής φωτογραφίας από την ερασιτεχνική ήταν περισσότερο ευδιάκριτος, και αυτό γιατί οι ερασιτέχνες φωτογράφοι οργανωμένοι σε λέσχες και διεθνείς ομοσπονδίες είχαν έναν συγκεκριμένο χώρο μέσα στον οποίο κινούνταν. Οι διαγωνισμοί φωτογραφίας, για παράδειγμα, που οργάνωναν οι τοπικές λέσχες σε πολλές χώρες του κόσμου ή η ομοσπονδία τους FIAP έθεταν τους όρους αξιολόγησης των μελών αυτής της κοινότητας απονέμοντας τίτλους που ανταποκρίνονταν στον αριθμό των διακρίσεων και βραβείων. Αλλά και στο επίπεδο της προσέγγισης στο φωτογραφικό μέσο η διαφορά ήταν εμφανής. Η ερασιτεχνική φωτογραφία παρά την ποικιλία των θεμάτων και την πολυμορφία των φωτογραφικών απεικονίσεων είχε έναν συμπαγή και ευδιάκριτο χαρακτήρα: ειδυλλιακά τοπία, γραφικότητες, χαριτωμένα στιγμιότυπα, μελοδραματικοί υπότιτλοι σχημάτιζαν έναν ύμνο στην κοινοτοπία. Η προσωπικότητα του φωτογράφου, τα ενδιαφέροντά του και ενδεχομένως το ύφος του έργου του ξεθώριαζαν και εξαφανίζονταν μέσα σε αποσπασματικές εκδοχές των ίδιων πάντοτε στερεοτύπων.
Αντίθετα τη δημιουργική φωτογραφία χαρακτήριζε η θεματολογική και μορφολογική συνάφεια του έργου. Αυτό όφειλε πολλά στη θέση του φωτογράφου απέναντι στη φωτογραφία και στις καταστάσεις ή στα γεγονότα που φωτογράφιζε, κυρίως όμως ήταν προϊόν της επιθυμίας του να αποκτήσει μια ταυτότητα, να ανακαλύψει ένα προσωπικό ύφος, και στη συνέχεια γιατί όχι να αποτελέσει τη συνιστώσα μιας εθνικής ταυτότητας. Ενώ λοιπόν η ευρωπαϊκή φωτογραφία αναζητούσε τη δική της ταυτότητα, το ίδιο συνέβαινε και σε χώρες όπως η Γαλλία, η Ισπανία, η Ολλανδία ή ακόμη και το διχασμένο φωτογραφικά Βέλγιο. Οι ανταλλαγές εκθέσεων σε εθνικό επίπεδο και τα διεθνή φεστιβάλ αναζωογονούσαν τη φωτογραφική παραγωγή με τρόπο εντυπωσιακό, δίνοντας παράλληλα την ευκαιρία σε πολλούς δημιουργούς να προβάλουν το έργο τους.
Με αυτόν τον τρόπο τα φωτογραφικά έργα δημιουργούνταν και διανέμονταν σε έναν εξειδικευμένο και σχεδόν αυτάρκη χώρο. Φωτογραφικές γκαλερί, φεστιβάλ και εκδόσεις είχαν το δικό τους κοινό, έθεταν τους δικούς τους όρους αξιολόγησης με έναν τρόπο συγγενικό αλλά συγχρόνως φανερά αποκομμένο από άλλες πολιτιστικές δραστηριότητες. Το αίτημα της καλλιτεχνικής αναγνώρισης δεν ήταν τότε ακόμη στην πρώτη γραμμή. Η φωτογραφία, σίγουρη για τον εαυτό της, δεν διεκδικούσε καμία αναγνώριση που θα προερχόταν έξω από τον χώρο της. Αλλά η αναγνώριση ήρθε αφ’ εαυτής και μια νέα κρίση ταυτότητας έκανε την εμφάνισή της τόσο στην Ελλάδα όσο και σε άλλες χώρες της Ευρώπης. Το είδος που έπρεπε τώρα να περιγραφεί ήταν η «εικαστική φωτογραφία».
Αν πριν από μερικά χρόνια ρωτούσε κανείς τι είναι εικαστική φωτογραφία, η απάντηση ήταν ότι πρόκειται για τη φωτογραφία που χρησιμοποιούν ορισμένοι καλλιτέχνες για να διατυπώσουν έργα εννοιολογικού περιεχομένου ή για να τεκμηριώσουν εφήμερες γλυπτικές κατασκευές ή παραστάσεις. Λίγα χρόνια αργότερα η απάντηση ήταν ότι επρόκειτο για τη φωτογραφία που ενσωμάτωναν στο έργο τους οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Σήμερα όλοι τείνουν να καταλήξουν ότι εικαστική φωτογραφία είναι οποιαδήποτε φωτογραφία εκτίθεται και διακινείται από τις αίθουσες τέχνης. Μια τέχνη σε εξέλιξη
Είναι παράδοξο το γεγονός ότι οι ιδιαιτερότητες εκείνες της φωτογραφίας, που έθεταν τόσα χρόνια υπό αμφισβήτηση το καλλιτεχνικό καθεστώς της, ήταν αυτές που την έφεραν στο κέντρο των νέων προτάσεων στον κόσμο της τέχνης. Θα πρέπει όμως να γίνει επιτέλους αντιληπτό ότι αν η φωτογραφία ενσωματώθηκε στον χώρο της τέχνης και αν χρησιμοποιήθηκε ως παράδειγμα για τη μεταμοντέρνα πρακτική στον εικαστικό χώρο, αυτό δεν συνέβη επειδή εμφανίστηκε ένα νέο είδος φωτογραφίας αλλά ακριβώς γιατί η ίδια ήταν αυτό που ήταν. Ετσι η νέα κρίση ταυτότητας των φωτογράφων-δημιουργών που υιοθέτησαν τον τίτλο του εικαστικού καλλιτέχνη δεν φαίνεται να έχει διέξοδο. Γιατί πώς μπορεί να περιγράψει κανείς το είδος της εικαστικής φωτογραφίας; Αν εξαιρέσουμε ορισμένα κοινά εξωτερικά χαρακτηριστικά όπως είναι, για παράδειγμα, τα μεγάλα μεγέθη, η αποκλειστική χρήση του χρώματος ή κάποια ιδιαιτερότητα στην παρουσίαση των έργων (ουσιαστικά δηλαδή σκηνογραφικές προσαρμογές στους χώρους όπου εκτίθενται), οι εικαστικές φωτογραφίες δεν παρουσιάζουν κάποιο κοινό ιδιόμορφο στοιχείο που θα επέτρεπε την αναγνώρισή τους ως νέο φωτογραφικό είδος. Αν παραβλέψουμε αυτή τη συγκεκριμένη μεταχείριση, οι «εικαστικές» φωτογραφίες δεν διαφέρουν σε τίποτε από όλες τις άλλες. Μπορεί να είναι έργα ειλικρινή και με περιεχόμενο ή έργα ανάξια λόγου, όπως μπορεί να είναι οποιοδήποτε φωτογραφικό έργο.
Οι επιμελητές των μουσείων δείχνουν τώρα περισσότερη κατανόηση για τα φωτογραφικά έργα, οι γκαλερίστες τολμούν συχνότερα φωτογραφικές εκθέσεις και όσο η φωτογραφία ενσωματώνεται στη σύγχρονη εικαστική έκφραση οι τεχνοκριτικοί αισθάνονται όλο και μεγαλύτερη σιγουριά να γράψουν γι’ αυτήν. Δίχως αμφιβολία πρόκειται για μια θετική εξέλιξη. Πράγματι, μπορεί κανείς να βρει σήμερα πολλές φωτογραφίες στις αίθουσες, στους προθαλάμους, στους διαδρόμους ή στους ειδικά διαμορφωμένους χώρους των μουσείων σύγχρονης τέχνης. Για όσο ακόμη η φωτογραφία θα έχει αυτή την εξέχουσα θέση, δηλαδή θα είναι διαφορετική, για όσο θα υπάρχουν αμφιβολίες για το είδος της και για όσον καιρό ακόμη οι ίδιοι οι φωτογράφοι θα αναζητούν την ταυτότητά τους, αυτή θα παραμένει μια ζωντανή τέχνη.
(1) Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 το περιοδικό «Ευρωπαϊκή φωτογραφία» προπαγανδίζει, ταξινομεί και οριοθετεί τη δημιουργική φωτογραφία στην Ευρώπη. «Εχει γίνει πλέον φανερό» σημείωνε τότε ο εκδότης του Andreas Muller – Pohle «ότι η φωτογραφία σ’ αυτή την ήπειρο έχει πλέον φθάσει σε ένα τέτοιο επίπεδο ανάπτυξης, που όχι μόνο επιβάλλει μια εκτεταμένη παρουσίαση και ανάλυση αλλά και επιτρέπει την πρόγνωση ότι οι σημαντικότερες καινοτομίες και τάσεις στη φωτογραφία στην επόμενη δεκαετία θα προέλθουν από την Ευρώπη».
(2) Ο όρος «δημιουργική φωτογραφία» χρησιμοποιήθηκε από τον J. C. Lemagny, διευθυντή του Τμήματος Χαρακτικής της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας για να περιγράψει το σύνολο των ποικίλων φωτογραφικών τάσεων που είχαν αναπτυχθεί εκείνη την εποχή στην Ευρώπη.
Στο άρθρο του με τίτλο «Η δημιουργική φωτογραφία στην Ευρώπη, μια πρόταση για την ταξινόμηση των σύγχρονων τάσεων» (European Photography τεύχος Νο.1, Μάρτιος 1980) ο J. C. Lemagny αποδίδει στη δημιουργική φωτογραφία ένα ευρύ εκφραστικό φάσμα που εκτείνεται από την άμεση φωτογραφική τεκμηρίωση της ορατής πραγματικότητας ως τη σκηνοθεσία, συμπεριλαμβάνοντας επίσης εννοιολογικές κατασκευές και ποικιλόμορφες επεξεργασίες της φωτογραφικής ύλης.
Ο κ. Κωστής Αντωνιάδης είναι φωτογράφος, καθηγητής Φωτογραφίας στο ΤΕΙ Αθήνας.
