Υπάρχει πάντα τρόπος να επανασυστήσει κανείς το έργο ενός μεγάλου καλλιτέχνη της ιστορίας της τέχνης, ακόμη και όταν μοιάζει ότι όλα έχουν ήδη ειπωθεί για αυτό. Για παράδειγμα, η έκθεση «Kandinsky face aux images» στο μουσείο LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) της γαλλικής πόλης Λιλ εστιάζει σε μια λιγότερο γνωστή πλευρά του έργου του: τη σχέση του με τις εικόνες και τον ρόλο τους στη δική του δημιουργική διαδικασία.
Για πρώτη φορά στη Γαλλία παρουσιάζεται ένα μεγάλο σύνολο προσωπικών αρχείων του Βασίλι Καντίνσκι – φωτογραφίες, εικονογραφήσεις, βιβλία, σημειώσεις – που αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο συνέλεγε και μελετούσε οπτικό υλικό από διαφορετικές πηγές, δείχνοντας με στοιχεία ότι η τέχνη του δεν γεννιόταν μόνο από φαντασία ή πνευματική αναζήτηση.
Συγκρίνοντας τα έργα του με τις εικόνες και τα αρχειακά τεκμήρια που τον ενέπνευσαν, οι επισκέπτες έχουν την ευκαιρία να δουν πώς διαμορφώθηκε η καλλιτεχνική του σκέψη και πώς γεννήθηκε η αφηρημένη τέχνη. Μέσα από αυτό το πλούσιο υλικό, γίνονται πιο κατανοητές οι ιδέες που οδήγησαν στη δημιουργία ορισμένων από τα πιο γνωστά έργα του.
Η έκθεση είναι μια συνδιοργάνωση του μουσείου LaM και του Centre Pompidou, το οποίο παρέχει και το σχετικό υλικό. Με τον θάνατό της, το 1980, η δεύτερη σύζυγός του Νίνα Καντίνσκι κληροδότησε όλες τις προσωπικές αρχειακές συλλογές, το εργαστηριακό υλικό και τα έργα του ζωγράφου στο μουσείο του Παρισιού.
Φωτογραφίες και ένας «Γαλάζιος Καβαλάρης»
Η έκθεση οργανώνεται γύρω από πέντε θεματικές ενότητες που ακολουθούν μια χρονολογική διαδρομή στη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη. Στην πρώτη ενότητα παρουσιάζεται ο τρόπος με τον οποίο οι ταξιδιωτικές εμπειρίες του αποτυπώθηκαν σε φωτογραφίες, καρτ ποστάλ και σκίτσα. Γεννημένος στη Μόσχα το 1866, γιος ενός πλούσιου εμπόρου τσαγιού, ο Καντίνσκι στα 30 του αποφάσισε να εγκαταλείψει τις νομικές σπουδές για τη ζωγραφική, οπότε και εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, ένα καινοτόμο κέντρο τέχνης της εποχής, και αργότερα, με τη σύντροφό του και εικαστικό Γκαμπριέλε Μίντερ – με την οποία ανέπτυξε μια πολύχρωμη μετα-ιμπρεσιονιστική ζωγραφική –, στη γερμανική κωμόπολη Μούρναου (τους θερινούς μήνες).
Εκεί η ζωγραφική του άρχισε να γίνεται λιγότερο ρεαλιστική, και καθοριστικό ρόλο έπαιξαν προς αυτή την κατεύθυνση τα ταξίδια του στη βόρεια Ρωσία, αλλά και οι επισκέψεις του στην Ιταλία, την Ολλανδία και την Τυνησία, που επηρέασαν βαθιά την εικαστική γλώσσα του. Αυτές οι εικόνες λειτουργούσαν ως οπτικά αποτυπώματα των εμπειριών του και τροφοδότησαν τα πρώτα λιγότερο ρεαλιστικά έργα του.
Για παράδειγμα, μια ανώνυμη φωτογραφία όπου εικονίζεται μια ομάδα ρώσων αγροτών συγκεντρωμένων στην ύπαιθρο – μια εθνογραφική φωτογραφία του τέλους του 19ου αιώνα – τροφοδότησε τη δημιουργία του «Mit dem schwarzen Bogen» (Με το μαύρο τόξο, 1912), όπως διαπιστώνει κανείς από την αντιπαραβολή τους στην έκθεση. Εκείνη την περίοδο δημοσιεύει και το πρώτο του θεωρητικό έργο «Για το πνευματικό στην τέχνη», όπου ανέλυε τη μετάβαση προς την αφηρημένη τέχνη και πώς η ζωγραφική εκφράζει την ψυχή και όχι απλώς αυτό που βλέπουμε. Δύο χρόνια μετά, το 1914, όταν θα ξεσπούσε ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, θα εγκατέλειπε τη Γερμανία.
Μια σημαντική ενότητα της έκθεσης είναι αφιερωμένη στη δημιουργία του «Αλμανάκ του Γαλάζιου Καβαλάρη» (1912), του βιβλίου που εκδόθηκε από την καλλιτεχνική ομάδα «Ο Γαλάζιος Καβαλάρης». Πρόκειται για ένα μανιφέστο της πρωτοποριακής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα, το οποίο συνέταξαν ο Καντίνσκι μαζί με τον Φραντς Μαρκ. Μέσα από αυτό το εγχείρημα προσπάθησαν να ανανεώσουν την αντίληψη για την τέχνη και να καταργήσουν τα αυστηρά όρια ανάμεσα στην υψηλή μορφή της και τη λαϊκή δημιουργία.
Στο πλαίσιο αυτό, εικόνες από λαϊκές παραδόσεις, έργα μη δυτικών πολιτισμών– όπως η «Masque Maha-Kola» που παρουσιάζεται στην έκθεση, ένα τελετουργικό προσωπείο από την περιοχή της Σρι Λάνκα του 19ου αιώνα –, παιδικά σχέδια και δημιουργίες αυτοδίδακτων καλλιτεχνών θεωρήθηκαν εξίσου σημαντικές πηγές έμπνευσης. Στο πλαίσιο της έκθεσης, παρουσιάζονται επίσης σπάνια τεκμήρια που σχετίζονται με την προετοιμασία της εν λόγω έκδοσης. Οι επισκέπτες μπορούν να δουν φωτογραφίες που ο ίδιος ο Καντίνσκι είχε επεξεργαστεί ή διορθώσει, δοκιμαστικές μακέτες που διατηρήθηκαν στα προσωπικά του αρχεία, καθώς και ορισμένα από τα αυθεντικά έργα που αναπαράχθηκαν στο αλμανάκ. Το υλικό αυτό αποκαλύπτει τη διαδικασία δημιουργίας της έκδοσης και τον τρόπο με τον οποίο οργάνωνε το εικονογραφικό περιεχόμενο.
Το πνευματικό στην τέχνη
Καθώς η καλλιτεχνική πορεία του ζωγράφου εξελισσόταν, στην επόμενη ενότητα της έκθεσης φαίνεται το πώς στράφηκε σταδιακά προς την αφαίρεση. Σε αυτή τη φάση, επηρεάστηκε από φιλοσοφικά και πνευματικά ρεύματα της εποχής, όπως η θεοσοφία. Οι ιδέες αυτές τον οδήγησαν στην αναζήτηση τρόπων απεικόνισης φαινομένων που δεν είναι άμεσα ορατά, όπως οι πνευματικές ή οι ψυχικές δυνάμεις.
Οι εικόνες και οι φωτογραφίες που μελετούσε λειτουργούσαν ως εργαλεία σκέψης και διερεύνησης αυτών των αόρατων διαστάσεων της πραγματικότητας. Ενδιαφέρον έχει λοιπόν η εικόνα του 1904 «Photographie de la pensée – La 2e Colère» από τον γάλλο αξιωματικό και ερευνητή Λουί Νταρζέ, ο οποίος πειραματιζόταν με την ιδέα ότι οι ανθρώπινες σκέψεις και τα συναισθήματα μπορούν να αποτυπωθούν φωτογραφικά. Σύμφωνα με την περιγραφή του, αφού είχε διώξει από το σπίτι του έναν προμηθευτή που τον είχε εξαπατήσει και βρισκόταν ακόμη σε κατάσταση θυμού, τοποθέτησε τρία δάχτυλα του δεξιού χεριού του κοντά σε μια φωτογραφική πλάκα χωρίς να την αγγίξει και, κατά την εμφάνισή της, φάνηκε η εικόνα, την οποία ονόμασε «Η δεύτερη οργή».
Ο Νταρζέ πίστευε ότι τέτοια ίχνη αποτελούσαν «εικόνες της σκέψης», δηλαδή οπτικές αποτυπώσεις ψυχικών καταστάσεων, και επηρέασε και τον Βασίλι Καντίνσκι, που αναζητούσε τρόπους να εκφράσει μέσω της τέχνης εσωτερικές και μη ορατές πραγματικότητες – όπως στο έργο «Mann mit kuh» (Ανδρας με αγελάδα, 1910), το οποίο παρουσιάζεται μαζί με τη φωτογραφία του Νταρζέ.
Η έκθεση, μέσα από την επόμενη ενότητα, εξετάζει επίσης τη σχέση του Καντίνσκι με τις επιστημονικές εικόνες. Κατά την περίοδο όπου δίδασκε στη σχολή Bauhaus, αφότου είχε επιστρέψει το 1921 στη Γερμανία, ύστερα από παραμονή του στην Ελβετία και τη Μόσχα – όπου γνώρισε και τη δεύτερη σύζυγό του Νίνα Νικολάεβνα Αντρέεφσκαγια (τη δωρήτρια του αρχείου στο Centre Pompidou) –, ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη γεωμετρία, τη φυσική και την αστρονομία, καθώς και για μελέτες που αφορούσαν τη δομή και την κίνηση των μορφών. Οι ιδέες αυτές αποτυπώνονται και στο θεωρητικό έργο του «Point et Ligne sur Plan» («Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο – Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων», 1926), όπου αναλύει τον ρόλο του σημείου και της γραμμής στη ζωγραφική σύνθεση.
Στα βάθη των ωκεανών
Η τελευταία ενότητα της έκθεσης επικεντρώνεται στα χρόνια που ο Καντίνσκι έζησε στο Παρίσι, την πόλη όπου εγκαταστάθηκε μέχρι τον θάνατό του, το 1944, αφότου το ναζιστικό καθεστώς διέταξε το κλείσιμο της σχολής Bauhaus το 1933. Σε αυτή την περίοδο, στο έργο του εμφανίζονται περισσότερο οργανικές και βιομορφικές μορφές, που θυμίζουν φυτικούς οργανισμούς ή μικροσκοπικές δομές. Οι μορφές αυτές είναι εμφανώς επηρεασμένες από επιστημονικές απεικονίσεις της βιολογίας και από εικόνες που παρουσίαζαν κύτταρα ή μικροσκοπικούς οργανισμούς.
Οπως οι φωτογραφίες που τραβήχτηκαν κατά τη διάρκεια μιας ωκεανογραφικής αποστολής στις Βερμούδες και δημοσιεύθηκαν στο γερμανικό επιστημονικό περιοδικό «Koralle» το 1931 – οι εικόνες αυτές αποτελούν μέρος των πρώιμων προσπαθειών οπτικής τεκμηρίωσης της ζωής στα μεγάλα θαλάσσια βάθη και συνέβαλαν στη διάδοση στο ευρύ κοινό των νέων επιστημονικών γνώσεων για τον άγνωστο τότε αυτόν κόσμο, σε μια περίοδο όπου η ωκεανογραφία αναπτυσσόταν ραγδαία χάρη στις τεχνολογικές και ερευνητικές εξελίξεις των αρχών του 20ού αιώνα. Την αναφορά του σε αυτές εντοπίζει κανείς στο «Bleu de ciel» (Γαλάζιο του ουρανού, 1940), έναν πίνακα όπου πολύχρωμες, αφηρημένες μορφές μοιάζουν να αιωρούνται σαν να έχουν βγει από τα βάθη του πελάγους αλλά και της φαντασίας ενός ανήσυχου δημιουργού.
