Το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, που ανεβαίνει από τη Λυρική Σκηνή σε καινούρια παραγωγή, είχε πρωτοπαρουσιαστεί ως μέρος ενός διπτύχου με τίτλο «Ενός λεπτού σιγή», από την τότε Ομάδα Εδάφους, τον Οκτώβριο του 1995. Το δίπτυχο είχε στο πρώτο μέρος του το «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα» και στο δεύτερο «Τα τραγούδια της αμαρτίας», τα τελευταία τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι, σε ποίηση Ντίνου Χριστιανόπουλου. Κι είναι αλήθεια ότι, αν η παράσταση εκείνη έχει μείνει για πάρα πολλούς από εμάς μυθική, είναι, εκτός των άλλων, γιατί και μόνο η ανασύνθεση εκείνης της εποχής μεγεθύνει, κάθε φορά, τη θέση της εντός μας.
Στις μαυρόασπρες σελίδες του προγράμματος εκείνης της πρώτης παραγωγής, υπάρχει αποτυπωμένη η φασματική παρουσία τόσων ανθρώπων, που ήδη είχαν φύγει: του Μάνου Χατζιδάκι, ο αιφνίδιος θάνατος του οποίου από καρδιακές επιπλοκές, τον Ιούνιο του 1994, είχε προηγηθεί της παράστασης που ήθελε ο ίδιος να κάνει με την Ομάδα Εδάφους. Αλλά και του Αλέξη Μπίστικα, του οποίου ο θάνατος από επιπλοκές της ασθένειας HIV/AIDS, στις 29 Σεπτεμβρίου 1995, είχε δώσει στην ευρεία ελληνική δημόσια σφαίρα μια από τις πιο ολοκληρωμένες και πολιτικοποιημένες συζητήσεις για το AIDS, που έγιναν με βάση ένα του θύμα.
Γράφει ο Παπαϊωάννου στο σημείωμά του για το δίπτυχο: «Ιδού λοιπόν η συγκομιδή από τον Ερωτα ως τώρα, σκοτεινιασμένη από τη μελαγχολία και αφιερωμένη στον αγαπημένο μου Αλέξη, που μαζί μεγαλώσαμε και μάθαμε μαζί τους δρόμους».
Και ο συνθέτης Γιώργος Κουμεντάκης στο σημείωμά του για το «Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα»: «Αφιερώνεται στους φίλους που χάθηκαν από AIDS». Δεν μπορείς να μη δεις το αποτύπωμα όλων αυτών «των φίλων που χάθηκαν», καθώς ξεφυλλίζεις το μαυρόασπρο πρόγραμμα.
Κουήρ πολιτική, δημόσια μνήμη
Το να μιλήσεις για το AIDS τόσο ξεκάθαρα και αποκλειστικά, σε μια μεγάλη παράσταση στην Ελλάδα ήταν, ακόμα και σε εκείνη την περίοδο του 1995, σχεδόν 15 χρόνια μετά το ξέσπασμα της επιδημίας, ακόμα πολύ δύσκολο και για πολύ κόσμο αδιανόητο. Το να το κάνεις αυτό μαζί με μια παράσταση με τα τελευταία – και μόνα τόσο ξεκάθαρης ομοφυλόφιλης αναφοράς – τραγούδια του Χατζιδάκι, τα «Τραγούδια της αμαρτίας», το έκανε ακόμα περισσότερο αδιανόητο. Το Ενός λεπτού σιγή δεν ήταν μόνο μνημολογία – απόδοση δημόσιας τιμής. Ήταν, επίσης, μια διεκδίκηση δημόσιας παρουσίας.
Έλεγε τότε, φθινόπωρο του 1995, ο Παπαϊωάννου: «Δεν θα μπορούσα να μιλήσω για τον έρωτα μεταξύ ανδρών, χωρίς να αναφερθώ και στη μάστιγά του [αυτή την εποχή]. Το ξέρω ότι η θέση της παράστασης, που συνδέει την ”αρρώστια του αιώνα” με την ομοφυλοφιλία, δεν είναι ”politically correct”. Δε με ενδιαφέρει όμως. Η τέχνη δεν είναι μόνο για να παράγει μηνύματα κοινωνικής χρησιμότητας. Ευτυχώς, είναι πολύς ο κόσμος που το κάνει αυτό. Η τέχνη έχει το δικαίωμα να κραυγάζει για τις προσωπικές αγωνίες. Ας μην κρυβόμαστε πίσω από το δάχτυλό μας. Αυτό που γνώρισα εγώ και οι φίλοι μου ως AIDS, είναι κατ’ αρχήν ο αποδεκατισμός των ομοφυλόφιλων ανδρών. Όλοι ξέρουμε τώρα ότι η ασθένεια είναι τυφλή. Γι’ αυτό και μπορώ να εκφραστώ τόσο προσωπικά».
Το Ενός λεπτού σιγή δεν ήταν μόνο μνημολογία – απόδοση δημόσιας τιμής. Ηταν, επίσης, μια διεκδίκηση δημόσιας παρουσίας.
Στο παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ
Στο έρημο, παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Μοσχάτο, που τότε, εποχές πριν τα τηλέφωνα με GPS, έπρεπε να ψάξεις για να το βρεις, το μεγαλύτερο μέρος του χωρίς φώτα, ένας από τους βασικούς χώρους της ηλεκτρικής παραγωγής (σήμερα κατεστραμμένος), είχε μεταμορφωθεί: στο μέρος της «σκηνής», μια κερκίδα από την οποία έπεφταν, καθ’ όλη τη διάρκεια του ρέκβιεμ, οι χορευτές. Συμμετρικά απέναντί της, η κερκίδα με τους θεατές. Καθώς άκουγες, ξανά και ξανά, «ο χτύπος αυτός σημαίνει θάνατο/τον είχα ακούσει κι άλλη μια φορά…» έβλεπες σώματα ανδρών να αγκαλιάζονται, να πέφτουν, κάποτε να πέφτουν σταυρωμένοι στα κρεβάτια τους, να προσπαθούν να σταθούν, να συγκρατήσουν ο ένας τον άλλον, να κουβαλάνε ο ένας τον άλλον, να σωριάζονται και να ξανακατρακυλάνε. Ο Παπαϊωάννου: «Το φαντάστηκα σαν ένα μεγάλο κουτί. Από τη μια οι θεατές, από την άλλη η πτώση του θανάτου […] θα μπορούσανε και οι θεατές να βρίσκονται στη θέση όσων κατρακυλάνε». Δύο σειρές κερκίδων σε σκαλωσιές, ένας χώρος βιομηχανικός, χωρίς θέρμανση, χειροτεχνικά μεταμορφωμένος και δύσκολος, μεταιχμιακός. «Είναι σίγουρα ο καταλληλότερος χώρος για να παρουσιαστεί αυτό το έργο. Δε θα μπορούσαμε να μιλάμε για τη σκοτεινή πλευρά του έρωτα και να καθόμαστε σε βελούδινα καθίσματα».
Η γλώσσα που ορίζει το Ρέκβιεμ, όχι μόνο η χορογραφική/αισθητική, αλλά και η, ας την πούμε κοινωνικο-ποιητική, δεν εμφανίστηκε μονομιάς. Είχε δημιουργηθεί από τον Παπαϊωάννου σιγά-σιγά, τα προηγούμενα χρόνια, στις περφόρμανς της Ομάδας Εδάφους – όπως τα Τραγούδια (1991) και τα Φεγγάρια (1992) –, αλλά και σε κόμικς, που ήδη εκείνη την εποχή είχαν γίνει θρυλικά. Μεταξύ τους το συγκλονιστικό, ασπρόμαυρο «Άτιτλο/Κάλυμνος», δημοσιευμένο στο Παραπέντε, τχ. 34, Μάρτιος-Απρίλιος 1988, όπου σε ένα πάνελ με μικρά καρέ ζευγαριών που κάνουν σεξ, σχηματίζονται ανάμεσα στα καρέ οι φράσεις «είναι ένας ιός/είναι όλοι οι φίλοι μας/που έχουν πεθάνει». Κι ένα ακόμα παράδειγμα, το κόμικ «Πυρκαγιά», δημοσιευμένο στη Βαβέλ, τχ. 92, τον Δεκέμβριο του 1988: ένα οχτασέλιδο, κάθε σελίδα και ένα μαύρο πάνελ, δύο ανδρικές φιγούρες που κυκλώνονται από παντού από φωτιά, κι έτσι που μεγαλώνει η σκιά τους και την πλησιάζουν, μοιάζουν έτοιμοι να κατρακυλήσουν, όπως θα έκαναν αντίστοιχες φιγούρες χρόνια μετά στη σκηνή του Ρέκβιεμ: «– Θέλω να μείνουμε μαζί. – Κι εγώ θέλω να μείνουμε μαζί για πάντα».
Πώς να μιλήσεις για το AIDS;
Πώς να μιλήσεις για το AIDS στην Ελλάδα, τη δεκαετία του ’80 και του ’90; Ο Παπαϊωάννου οικοδομούσε για χρόνια μια δικιά του απάντηση, τοπικά, χειροτεχνικά, ευρετικά, προσεκτικά. Έφτιαχνε μια γλώσσα αναφοράς που εξασφαλίζει και σήμερα στο Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα την ιδιαιτερότητά του.
Δεν έχει ίσως τη χορογραφική πολυπλοκότητα του Still/Here, του Αμερικανού Bill T Jones (1993), μάλλον του πιο γνωστού έργου για το AIDS, όπου βιντεοσκοπημένες και ηχογραφημένες συνεντεύξεις ανθρώπων, που έδιναν ή είχαν μόλις χάσει τη μάχη με την ασθένεια, γίνονταν ο καμβάς πάνω στον οποίο, σαν αυτοσχεδιασμοί ισορροπίας, εξελίσσονταν τα χορογραφικά σχήματα. Δεν έχει την ευθεία κοινοτική ένταση της συμμετοχής που είχε δημιουργήσει το Circle the Earth: Dancing with life on the line της θρυλικής Anna Halprin (1987-9), μια δουλειά που έβγαινε από σεμινάρια στήριξης με ασθενείς και φροντιστές. Ή την αυτοβιογραφική ευθύτητα του ομοίως θρυλικού Good Boy του Alain Buffard (1998), όπου ο γάλλος χορευτής/χορογράφος, στην επιστροφή του στη σκηνή, μετά από οκτώ χρόνια απουσίας, λόγω της μάχης του με τη νόσο, κατασκεύαζε τακούνια από κουτιά αντιρετροϊκών φαρμάκων, κατά τη διάρκεια της παράστασης και πάνω σε αυτά ισορροπούσε.
Όταν το δεις σε σχέση με τέτοια έργα, το Ρέκβιεμ, μολονότι έχει σημεία σύνδεσης, είναι σαν να σου εξηγεί ότι έρχεται από έναν κόσμο κάπως διαφορετικό. Γιατί στην Ελλάδα, η γλώσσα της αναφοράς έπρεπε να κατασκευαστεί σχεδόν από το μηδέν, και η παράσταση να ανταγωνιστεί αυτό που αλλού έχουμε ονομάσει «λογοκρισία ως πολιτισμική ιστορία», μια επιβεβλημένη δηλαδή σιωπή για το AIDS, που λειτουργούσε μέχρι τότε ως η βασική συνθήκη εξιστόρησής του. Περισσότερο κι από μια επιδημία φοβικής σημασιοδότησης (κατά τη μνημειώδη έκφραση της Paula Treichler), το AIDS στην Ελλάδα λειτούργησε κυρίως ως μια γάγγραινα αποσιώπησης.
Η μεγάλη κλίμακα του Ρέκβιεμ των Παπαϊωάννου/Κουμεντάκη, το σκοτάδι του, παραπέμπουν ως εκ τούτου σε μια δημόσια εικόνα που δεν είναι δεδομένη και χρειάζεται να επιβληθεί. Έτσι ο ρεαλισμός και η πραγματικότητα του σώματος που πάσχει, έρχονται να πλεχτούν με την αλληγορία και η μνημειακότητα που προκύπτει από αυτή τη σύνθεση, υιοθετείται μάλλον ως συνθήκη αναγκαία για να κατακτηθεί, in-yer-face, ο δημόσιος χώρος. Σήμερα, ίσως περισσότερο από τότε, μπορεί έτσι να κατανοηθεί η κάπως μοναχική θέση αυτής της παράστασης, αλλά και να γίνουν οι αναγκαίες συγκρίσεις και συνδέσεις με μια παγκόσμια τέχνη του AIDS, που από το ξέσπασμα ήδη της επιδημίας, δημιουργούσε πλατφόρμες ενδυνάμωσης και αντίστασης σε όλο τον κόσμο.
Ο Δημήτριος Καπετανάκης
Καθώς μιλώ για φασματικές παρουσίες μέσα στο Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, θα πρέπει σίγουρα σε αυτές, να συνυπολογίσω τον φιλόσοφο και ποιητή Δημήτριο Καπετανάκη, το ποίημα του οποίου «Lazarus» έγινε το λιμπρέτο του, αλλά και τον μεταφραστή αυτού του ποιήματος στα ελληνικά Αλέξανδρο Βεϊνόγλου. Φτιαγμένη λίγο μετά τον θάνατο του ποιητή, από επιπλοκές της λευχαιμίας και δημοσιευμένη το 1946, η μετάφραση του «Λάζαρου» από τον Βεϊνόγλου, που χρησιμοποιήθηκε από τον Γιώργο Κουμεντάκη, είχε υπάρξει κι αυτή (όπως και το Ρέκβιεμ τόσα χρόνια αργότερα) μια απόδοση τιμής σε έναν φίλο που χάθηκε νωρίς.
Ο «Λάζαρος» γράφτηκε στο νοσοκομείο το ’44, και περιδινίζεται μοναδικά ανάμεσα σε προσδοκία για ανάσταση και θάνατο, αγωνία μοναχική και αγωνία συντροφευμένη, ανάμεσα απόηχου από το παρελθόν και αναμονής: τα ακολουθούν όλα αυτά ιδιοφυώς και η κυκλική φόρμα της μουσικής του Κουμεντάκη και η σκηνοθεσία/χορογραφία. Στοιχειωμένο ταυτόχρονα από παρελθόν («ο χτύπος αυτός σημαίνει θάνατο… τον είχα ακούσει ακόμα μια φορά») αλλά και από μέλλον («…προσπαθώ να ετοιμαστώ για τον ιερό καιρό»), το ποίημα του Καπετανάκη ταιριάζει έτσι μοναδικά με μια αισθητική που χρησιμοποιήθηκε πάρα πολύ και στα χρόνια της επιδημίας του AIDS, για να εκφράσει τον πόνο αλλά και την αντίσταση σε αυτήν. Μια αίσθηση διπλής φασματικότητας, όπου το παρόν γινόταν διαρκώς το πυκνό αντηχείο νεανικών ζωών που χάνονταν, μα και μελλοντικών θανάτων που θα ήταν όμοιοι με τους τωρινούς. Κοινότητες μαρκαρισμένες. Ένα διαρκές στοίχειωμα, ταυτόχρονα από παρελθόν και από μέλλον.
Κι όμως, στο κέντρο αυτού του στοιχειώματος η ποιητική, ιδιαίτερα όπως γινόταν κοινοτική, δημόσια και απαιτητική, επέμενε να μηχανεύεται, ακόμα και στις πιο μαύρες στιγμές, το πώς να αποτυπωθεί μια ελπίδα στο μέλλον. Το «αφιερώνεται στους φίλους που χάθηκαν από το AIDS» – που εγγράφηκε από τότε ανεξίτηλα στην ταυτότητα τούτου του Ρέκβιεμ – εμφορείται από αυτήν τη διπλή ιδιότητα: θρήνος και μνήμη από τη μια, κι από την άλλη γραμματική επιβίωσης (κρυμμένη, περισσότερο από ό,τι ίσως φαίνεται σήμερα, πίσω από αυτή την αιτιατική: «στους φίλους»).
Φτάνοντας στο 2026
Κάπως έτσι φτάνουμε στο 2026. Πολλά έχουν αλλάξει, θα πεις. Το HIV/AIDS δεν θερίζει πια ζωές, η οροθετικότητα, «ιδιαίτερα στη Δύση», θεωρείται μια χρόνια διαχειρίσιμη ασθένεια, με τις θεραπείες να μπορούν να μειώσουν πλέον το ιικό φορτίο σε μη ανιχνεύσιμα επίπεδα. Ξεχνάμε όμως, ίσως αρκετά εύκολα είναι αλήθεια, όλη εκείνη την πυκνή ιστορία: πόσοι αγώνες, επιστημονικοί και κοινωνικοί/κοινοτικοί, χρειάστηκαν για να κατακτηθεί αυτό το σημείο. Αλλά και πόσο διακινδυνευμένες είναι, ακόμα, αυτές οι κατακτήσεις σε όλο τον κόσμο. Πόσο η έρευνα, οι υπηρεσίες στήριξης και τα φάρμακα που χρειάζονται αρχίζουν πλέον να μην είναι δεδομένα. Ξεχνάμε επίσης πόσο παρόν είναι, ακόμα και σήμερα, το στίγμα της οροθετικότητας, που επιδεινώνεται ξανά μαζί με την άνοδο του ρατσισμού, της τοξικοφοβίας, της τρανσφοβίας και της ομοφοβίας. Δεν ήταν τυχαίο το σλόγκαν του γαλλικού παραρτήματος της οργάνωσης ACT UP για την Παγκόσμια Ημέρα AIDS, την 1η Δεκεμβρίου του 2025. «Le monde se fascise/ L’ épidémie s’ éternise», δηλαδή «Ο κόσμος εκφασίζεται/Η επιδημία διαιωνίζεται». Θα μπορούσε να διαβαστεί και ως αιτιακή σχέση: όσο ο κόσμος εκφασίζεται, η επιδημία θα συνεχίζεται – και άρα, η επιστροφή στους λόγους, τις αναπαραστάσεις και τις διεκδικήσεις της δύσκολης εποχής των δεκαετιών του ’80 και του ’90, μας είναι τόσο χρήσιμη, ακριβώς γιατί μας επαναφέρει μπροστά στα επίδικα, τις αγωνίες, αλλά και τους αγώνες που ακόμα χρειάζεται να δοθούν.
Εδώ μάλλον βρίσκεται και η απάντηση για την αναβίωση αυτού του τόσο χρονοτοπικά προσδιορισμένου έργου. Θα αισθανθούν ίσως αμηχανία, όσες και όσοι είχαν προλάβει να το δουν στις πρώτες του παραστάσεις, καθώς τώρα θα «κάθονται σε βελούδινα καθίσματα», με μια παραγωγή πάρα πολύ μεγαλύτερη της αρχικής, σε όλα τα επίπεδα και με ζωντανή ορχήστρα. Ίσως μιλήσουν για αισθητικοποίηση αυτού που κάποτε υπήρξε σωματική αφάνιση και κραυγή.
Υπάρχει όμως κι ένας άλλος τρόπος να ιδωθεί, και σήμερα, στις άλλες συνθήκες του, αυτό το έργο: ως μέρος ενός δυναμικού, πυκνού, συχνά υποτιμημένου ή αποσιωπημένου αρχείου, που είναι αρχείο συναισθημάτων, αλλά και λόγων, καλλιτεχνικών έργων και ακτιβιστικών πράξεων, χειρονομιών, σωμάτων που στηρίχθηκαν, κουβαλήθηκαν, πλύθηκαν, σωμάτων που κράτησαν το ένα το άλλο, έπεσαν και ξανασηκώθηκαν, σωμάτων που υπέκυψαν και που αγωνίστηκαν. Σε τούτη την πολύπλοκη διαδικασία αναταραχής αρχείου, που σίγουρα περιλαμβάνει το Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα, όσο κι αν δεν περιορίζεται και δε σταματά σε αυτό, σε τούτη την ενσώματη αναπλαισίωση, αναδίφηση και ανάσυρση, μας καλεί αυτή η καινούργια παράσταση.
*Απόσπασμα από το δοκίμιο του Δημήτρη Παπανικολάου που δημοσιεύεται μαζί με τις αναγκαίες υποσημειώσεις στο πρόγραμμα της παράστασης.
Ο κ. Δημήτρης Παπανικολάου είναι καθηγητής Νεοελληνικών και Πολιτισμικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης.
