«Ο πόλεμος είναι για τον άνδρα ό,τι ο γάµος για τη γυναίκα» γράφει ο Ζαν Πιερ Βερνάν αναφερόμενος στην Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα. Οι οδύνες της μάχης συνιστούν για το «ισχυρό» φύλο την ίδια απαραίτητη και κρίσιμη δοκιμασία ενηλικίωσης, όπως οι ωδίνες του τοκετού για το «ασθενές».
Με μοναδική μαεστρία και δυναμισμό, η Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου έρχεται να ανατρέψει αυτό τον διαχωρισμό, απόλυτα ριζωμένο στις συνειδήσεις των συγχρόνων της. Από την αρχή ακόμη του «Αγαμέμνονα», ο Φύλακας περιγράφει τα βάσανα της φρουράς του ως αποστολή που του επέβαλε «γυναικός ανδρόβουλον ελπίζον κέαρ» –η γεμάτη ελπίδες καρδιά της γυναίκας που αποφασίζει σαν άνδρας. Μα κι ο Χορός, αρκετούς στίχους αργότερα, πάλι με άνδρα την παρομοιάζει («γύναι, κατ’ άνδρα σώφρον ευφρόνως λέγεις»), όταν η βασίλισσα τους περιγράφει τη νίκη των Αχαιών στην Τροία. Τέλος, ο ίδιος ο σύζυγός της, ο Αγαμέμνων, έχοντας μόλις γυρίσει από το πολύπαθο ταξίδι του, δεν μπορεί ούτε κι αυτός να μην επισημάνει ότι «δεν είναι θέση της γυναίκας να επιθυμεί τη μάχη». Οχι· θέση της γυναίκας είναι να παραμένει άφαντη, κλεισμένη στο σπίτι, πιστή στον σύζυγό της, αφοσιωμένη στα παιδιά της. Ακριβώς το αντίθετο δηλαδή από την Κλυταιμνήστρα: δυσκολευόμαστε να φανταστούμε γυναίκα που να απέχει περισσότερο από τα πρότυπα της εποχής περί σεμνότητας και υποταγής στην ανδρική εξουσία. Οχι: το άδυτον του οίκου δεν ταιριάζει στη βασίλισσα, παρά μόνο όταν πρέπει εκεί, μακριά από τα μάτια του λαού, να διαπράξει ανίερα εγκλήματα. Προτιμά το προσκήνιο, τις δημόσιες, επιβλητικές εμφανίσεις όπου απευθύνεται στους γέροντες Αργείτες, χωρίς καμία αιδώ, με όλο τον αέρα εξουσίας που κανονικά αρμόζει στον απόντα σύζυγό της. «Θαυμάζομέν σου γλώσσαν, ως θρασύστομος» θα της πουν, καθώς εκείνη προσπαθεί να τους αποδείξει ότι το δίκιο είναι με το μέρος της: έπρεπε να εκδικηθεί τη σφαγή της κόρης της Ιφιγένειας από τον πατέρα της και ταυτόχρονα να τον τιμωρήσει για το θράσος να φέρει πίσω μαζί του μια ξένη γυναίκα, την Κασσάνδρα. Ο Χορός σοκάρεται από τα λόγια της, εκείνη όμως επιμένει ότι πρέπει να την επαινέσουν ή να την καταδικάσουν ως ηρωικό εκδικητή, που έδρασε αυτόνομα σαν άνδρας. Είναι φυσικά αδιανόητο για τους γέροντες να την επαινέσουν, αυτή που σκότωσε όχι μόνο τον άνδρα της αλλά και τον βασιλιά τους, μολύνοντας την πόλη τους. Αδυνατούν να συλλάβουν ένα γυναικείο πνεύμα τόσο ελεύθερο, τόσο ασυμβίβαστο, τόσο αδίστακτο. Η μόνη (και στερεοτυπική) εξήγηση που μπορούν να σκεφτούν είναι η τρέλα: τι φάρμακο πήρες, τη ρωτάνε, που σου πείραξε τόσο τα μυαλά;
Ο Χορός (όπως και οι θεατές των Μεγάλων Διονύσιων, το 458 π.Χ.) με το πέρας της παράστασης έχει δει όλες τις κατεστημένες αντιλήψεις του περί γυναικείας συμπεριφοράς, γάμου, μοιχείας, βασιλικής διαδοχής και ταφής να θρυμματίζονται. Το σκάνδαλο που συνιστά η Κλυταιμνήστρα στέκεται πέρα από κάθε προηγούμενο: η απειλή της κοινωνικής αποσταθεροποίησης διαγράφεται τεράστια, όταν μια γυναίκα παίρνει τόσο απροκάλυπτα την εξουσία στα χέρια της συντρίβοντας την ασφάλεια της πατριαρχικής δομής πάνω στην οποία έχουν όλα οικοδομηθεί. Εχει συνεπώς ζωτική σημασία να δειχθεί η εξωφρενικότητα αυτής της γυναίκας, πράγμα ίσως δυσκολότερο σήμερα, όταν η ισχυρή πλευρά της γυναικείας φύσης μάς είναι πλέον οικεία. Ακόμη κι έτσι όμως τα μεγέθη στον «Αγαμέμνονα» είναι τόσο μεγάλα ώστε χρήζουν μεγεθυμένης θεατρικότητας. Ταυτόχρονα εγείρεται η ανάγκη να δημιουργηθεί η κατάλληλη ατμόσφαιρα επί σκηνής, μια ατμόσφαιρα που μεταδίδει έντονα την αίσθηση της απειλής, της ακραίας μετατόπισης, λες και μια βίδα έχει λασκάρει από τον μηχανισμό του σύμπαντος και όλα όσα γνωρίζουμε κινδυνεύουν να χαθούν στο Διάστημα.
Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Νικαίτη Κοντούρη αποδεικνύεται υπερβολικά συγκρατημένη και μετριοπαθής για να καταδυθεί σε τόσο βαθιά νερά. Οχι ότι δεν γίνονται προσπάθειες να δημιουργηθεί κλίμα ταραχής: όπως οι σκηνές όπου ο Χορός ξεπροβάλλει από «καταπακτές», ή, στο τέλος, όταν ξηλώνεται το πάτωμα και η γη διαλύεται κάτω από τα πόδια τους. Σε γενικές γραμμές όμως η σωματοποίηση της αγωνίας εκτελείται σπασμωδικά, σε πινελιές, σαν μικρές εξάρσεις που δεν διέπουν το σύνολο αλλά μόνο την έμπνευση της στιγμής: έτσι, βλέπουμε ξαφνικά τα σώματα σε σύσπαση ή κολλημένα να σέρνονται πάνω στην ουρά του σακακιού της Κλυταιμνήστρας, όταν σε όλη την υπόλοιπη παράσταση δεν υπάρχει καμία τέτοια κατεύθυνση και η κινησιολογία προχωρεί ανώδυνα, χωρίς εκπλήξεις.
Γενικότερα, έχει κανείς την εντύπωση ότι η σκηνοθέτις επεδίωξε να «στολίσει» το σύνολο με μικρομοντερνιές που γρατζουνάνε: λίγο μικρόφωνο για τους ηθοποιούς, λίγο κλαρινέτο για νοσταλγία και συναίσθημα, μια μικροσκοπική γούρνα για να μη λείψει το υγρό στοιχείο, λευκά πρόσωπα α λα ιαπωνικά, αρχαιοπρεπές στήσιμο Κλυταιμνήστρας και Αγαμέμνονα που όμως φορούν σύγχρονα κοστούμια και, τελικά, μια σπλάτερ Κλυταιμνήστρα α λα Μπράιαν ντε Πάλμα βγαλμένη από το πουθενά. Ενας μιμητισμός μοιάζει να διατρέχει το εγχείρημα: η σκηνοθέτις όχι μόνο συνέλεξε μερικές παλιομοδίτικες, τετριμμένες αναφορές για να βασίσει τη δουλειά της, αλλά δεν κατάφερε και να τις μεταμορφώσει, να τις κάνει δικές της, να τους δώσει νέα ψυχή. Ετσι και οι ερμηνείες: δεν μπορεί να πει κανείς ότι είναι κακές, αλλά εγκλωβισμένες σε ένα κέλυφος αξιοπρεπούς μετριότητας. Οι ηθοποιοί δεν ρισκάρουν, δεν δοκιμάζουν και, προπαντός, δεν πλάθουν χαρακτήρες: ποτέ δεν αντιλαμβανόμαστε τι το ιδιαίτερο ή το διαφορετικό έχουν να καταθέσουν ως δικό τους όραμα για τους ήρωες που ενσαρκώνουν.
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
