Με αφορμή τον εορτασμό των 250 χρόνων από τη γέννηση του Γκόγια προσεγγίσαμε το έργο του αναζητώντας σε αυτό μερικά από τα συστατικά στοιχεία της μοντέρνας τέχνης (βλ. «Το Βήμα», 20.10.1996 και 29.12.1996). Ορισμένα εντοπίστηκαν στη θεματολογία του, άλλα στην τεχνική του, άλλα στον ιδιόμορφο ρεαλισμό του. Νομίζω ότι δεν θα έπρεπε να παραμείνουν ασχολίαστες μερικές ακόμη πτυχές του έργου του που τον καθιστούν έναν από τους κορυφαίους μοντέρνους.
Και επειδή όταν μιλάμε για το παρελθόν μιλάμε πάντα για το παρόν, καλό θα ήταν στο σημείο αυτό, όπως και στην αρχή, να ξεκινήσουμε με το παρόν.
Το βασικό πρόβλημα στην ερμηνεία της τέχνης του 20ού αιώνα είναι ο ρόλος που πρέπει να αποδοθεί στην καινοτομία. Δεν υπάρχει καμία απολύτως αμφιβολία τα κείμενα εξάλλου υπάρχουν και είναι άφθονα ότι η καινοτομία αποτελούσε πάντα μια θετική αξία που συνυπολογιζόταν στην εκτίμηση του έργου τέχνης. Το πρόβλημα όμως είναι ότι στον 20ό αιώνα, ιδιαίτερα κατά το δεύτερο ήμισυ, ένα μεγάλο τμήμα της κριτικής, που ήταν μάλιστα κυρίαρχο στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, απολυτοποίησε την αξία αυτή.
Αυτό το γεγονός λειτούργησε και συνεχίζει να λειτουργεί αρνητικά προς δύο κατευθύνσεις: πρώτα απ’ όλα βεβαίως απέναντι στη σύγχρονη τέχνη και στους νέους δημιουργούς οι οποίοι δουλεύουν υπ’ αυτή την εκβιαστική απειλή που παραλύει κάθε ουσιαστική δημιουργικότητα, αν τη λάβει κανείς σοβαρά υπόψη του. Εξίσου επισφαλής και σε τελευταία ανάλυση ανιστορική είναι η αναδρομική λειτουργία αυτής της άποψης: υπό την σκέπην της κατασκευάζεται μια ιστορία της παλαιότερης τέχνης που αγνοεί πλήρως τις εκάστοτε ισχύουσες συνθήκες παραγωγής των έργων και προβάλλει αποκλειστικά ό,τι μοιάζει να δικαιώνει την πρωτοτυπία ως αποκλειστικό ποιοτικό κριτήριο της αξίας τους.
* Καινοτόμος καλλιτέχνης
Με αυτόν τον τρόπο εξάλλου κατασκευάστηκαν και οι «πρόδρομοι» ορισμένων σύγχρονων καλλιτεχνικών ρευμάτων και διαβάσαμε τις θεωρίες που, π.χ., ήθελαν να αναγορεύσουν τον Ιερώνυμο Μπος πρόδρομο του υπερρεαλισμού. Οι αναχρονισμοί αυτοί μπόρεσαν να γίνουν χάρη στην αδιαφορία για το διάπλεγμα εικόνας – νοήματος, εικαστικών μοτίβων – λόγου – κοινωνικής πραγματικότητας που λειτουργούσε στις Κάτω Χώρες στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα. Για να σπάσει ο κλοιός της αποκλειστικά φορμαλιστικής προσέγγισης και να αρχίσουμε να διεισδύουμε στο νοηματικό βάθος αυτού που είχε χαρακτηριστεί «θρίαμβος του παραλόγου» στο έργο του Μπος χρειάστηκαν το πάθος και οι γνώσεις του Wilhelm Fraenger (1890-1964), ενός θαυμαστή πολλών συγχρόνων του καλλιτεχνών, όπως ο Ensor, ο Munch ή ο Beckmann, και εξαίρετου γνώστη της ιδεολογίας των θρησκευτικών Αδελφοτήτων και των θεολογικών ρευμάτων του ύστερου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης στη Βόρεια Ευρώπη.
Η περίπτωση του Γκόγια προσφέρει τις ιδανικές πειραματικές συνθήκες για να ελέγξουμε την επάρκεια του ανιστορικού – φορμαλιστικού μοντέλου. Θα εξετάσουμε μερικά έργα της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του (1818-1828), όταν ο καλλιτέχνης, που ήταν 72 ετών στην αρχή της, προχώρησε στη δημιουργία έργων που εύκολα θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως πρόδρομοι ορισμένων δημιουργημάτων του αιώνα μας.
Ο Γκόγια, π.χ., σε μερικά έργα του καταστρέφει την κλασική αντίληψη του χώρου και διαμορφώνει μια καινούργια, όπως θα κάνουν αργότερα οι ιμπρεσιονιστές και, περισσότερο, όσοι προχώρησαν στον δρόμο που αυτοί είχαν ανοίξει. Στον Ανδρα που τραβάει ένα σχοινί (1824-1828, πρώην συλλογή Gerstenberg, καταστράφηκε στον βομβαρδισμό του Βερολίνου το 1945), το σώμα του ανδρός καλύπτει ένα μεγάλο μέρος της επιφάνειας του χαρτιού και φαίνεται από πολύ κοντά. Ο φακός του ματιού έχει εστιασθεί στο πρώτο επίπεδο με αποτέλεσμα να μηδενισθεί η ενδιάμεση απόσταση και να σμικρυνθεί στο έπακρον το χωριό στο βάθος.
Ο καλλιτέχνης έχει τοποθετηθεί πολύ κοντά στον άνδρα που τραβάει με δύναμη το σχοινί στρίβοντας το σώμα του και κοιτάζοντας κατάματα τον θεατή. Η τεχνική αυτή της μεγέθυνσης του αντικειμένου που βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της σμίκρυνσης των αντικειμένων στο βάθος, που επιπλέον φαίνονται κάπως «φλου», συγκροτεί μια νέα αντίληψη που θα χρειαστεί δεκαετίες για να επανεμφανιστεί με τον Degas (Η δεσποινίς Λόλα στο τσίρκο Φερνάντο, 1879), τον Manet, τον Caillebotte ή, αργότερα, τον Vuillard. Η μεγάλη σχεδιαστική ικανότητα υπηρετεί εδώ ένα εύρημα που ξαφνιάζει: με το να «κόβει» το έργο προς τα δεξιά και έτσι να αποκρύπτει τον σκοπό της προσπάθειας του ανδρός ο ζωγράφος αφήνει την πράξη μετέωρη, αν δεν την καθιστά ακατανόητη.
* Πρόδρομος των ιμπρεσιονιστών
Στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε νομίζω νόμιμα να χαρακτηρίσουμε τον Γκόγια πρόδρομο των ιμπρεσιονιστών.
Στο σχέδιο Ζώο εγγράμματο (1824-1828, Prado, Μαδρίτη) ο Γκόγια σπάει πάλι την κλασική κλίμακα των αναλογιών και τοποθετεί τον θεατή λίγο χαμηλότερα από το κεφάλι ενός ανθρωπόμορφου γιγαντιαίου γάτου ο οποίος κρατάει απαλά με το τεράστιο δεξί χέρι/πόδι του ένα βιβλίο και τον κοιτάζει κατάματα με σοβαρό, ερωτηματικό βλέμμα και πικραμένη έκφραση στο στόμα. Ποιος από εμάς δεν θα εντόπιζε εδώ, στα τέλη της τρίτης δεκαετίας του 19ου αιώνα, μια στάση που πέρα από τις ετικέτες ανατρέπει την καθεστηκυία τάξη στον τρόπο πρόσληψης των φαινομένων; Θα δικαιούμασταν όμως να δούμε έναν πρόδρομο του υπερρεαλισμού; Αν ο Max Ernst στη σειρά των κολάζ La Femme 100 Τ-tes (1929) παίζει με τις μεταμορφώσεις των ανθρώπων σε ζώα και των ζώων σε ανθρώπους, ο Γκόγια δεν κάνει το ίδιο ακριβώς πράγμα πολύ πιο πριν και με εφιαλτική σοβαρότητα; Υπάρχει μία αποφασιστική διαφορά: ο Γκόγια δεν γνωρίζει και δεν μπορεί καν να φανταστεί την ύπαρξη της τάσης «να προκαλείς τον αστό» που αποτελεί ένα από τα συστατικά στοιχεία της πολιτικής των υπερρεαλιστών. Με την έννοια αυτή θα μπορούσε βεβαίως κανείς να χρησιμοποιήσει το επιχείρημα ότι ο Γκόγια ανήκει ακόμη στον «παλαιό κόσμο» παρά τον σχετικό μοντερνισμό του. Νομίζω, αντίθετα, ότι ανήκει σε μια μειονότητα του καινούργιου, του δικού μας κόσμου, και θα προσέθετα ότι η πράξη του, ακριβώς επειδή της λείπει το στοιχείο της ηθελημένης πρόκλησης, έχει πολύ μεγαλύτερο βάρος. Στο σημείο αυτό κατά συνέπειαν οι ομοιότητες με τον υπερρεαλισμό είναι επιφανειακές και φαίνονται πως είναι μεγάλες και ουσιαστικές μόνο αν κανείς αδιαφορήσει για τον παράγοντα που προαναφέρθηκε: ο Γκόγια, ακόμη και όταν παίζει, δεν έχει την πρόθεση να προκαλέσει.
Η πραγματικότητα γύρω του είναι πολύ σκληρή και δεν έχει περιθώρια για να επιτρέπει προκλήσεις ατιμωρητί. Γι’ αυτό και η έννοια της πρόκλησης απλούστατα δεν υπάρχει στην εποχή του.
Το αμφισβητούμενο ζήτημα είναι πάντα τα κριτήρια με τα οποία ερμηνεύουμε την τέχνη του παρελθόντος. Θα ήταν, πιστεύω, καθαρή παρανόηση να ερμηνεύσει κανείς τη σειρά των 80 χαρακτικών που κυκλοφορούν το 1799 με τον τίτλο Caprichos ως άρνηση αυτού που θεωρείται «φυσιολογικό».
Ο Γκόγια θέλει να καταγγείλει ορισμένα φαινόμενα αλλά έχει να αντιμετωπίσει την Ιερά Εξέταση, δηλαδή τα βασανιστήρια και τη φυλακή, αν όχι τη θανατική ποινή, σε περίπτωση όπου κριθεί ένοχος για βλασφημία. Η σημασία του όρου «καπρίτσιο» στα ισπανικά είναι περίπου «επιθυμία, πρόθεση ή πράξη που δεν στηρίζεται σε καμία λογική αιτία». Κάτι ανάλογο ισχύει και για τη γλώσσα μας, όπου το «καπρίτσιο» καταγράφεται ως συνώνυμο όρων όπως «ιδιοτροπία», «αντικανονικότητα», «παράλογη ιδιοτυπία» κτλ. Εξάλλου στην ευρωπαϊκή ζωγραφική έχει ήδη εγκαθιδρυθεί από τα μέσα του 18ου αιώνα το είδος των «φανταστικών τοπίων» με την επωνυμία Capricci (Canaletto, Guardi, Hubert Robert κ.ά.). Ο τίτλος που επιλέγει ο καλλιτέχνης ισοδυναμεί κατά συνέπεια με τη φράση που μπαίνει στην αρχή σε μερικές κινηματογραφικές ταινίες για να αποφευχθεί η δίωξη του σκηνοθέτη («κάθε ομοιότητα με πραγματικά γεγονότα ή πρόσωπα είναι συμπτωματική» κτλ.).
* Χαρακτικά ηθικής αλληγορίας
Η σειρά των χαρακτικών που δημιουργήθηκε στα χρόνια 1819-1823 και πρωτοκυκλοφόρησε το 1864 από την Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο με τον τίτλο Proverbios (Παροιμίες), για την οποία ο καλλιτέχνης μάλλον προέβλεπε τον τίτλο Disparates (Παραλογισμοί), θα μπορούσε κάπως ευκολότερα να θεωρηθεί ένα είδος διθυραμβικού Εγκωμίου του Παραλόγου. Ανάμεσα στα σχέδια με το ίδιο θέμα που έγιναν αργότερα βρίσκεται και ένα με τίτλο Gran Disparate (Μέγας Παραλογισμός, 1824-1828, Prado, Μαδρίτη).
Ενας αποκεφαλισμένος άνδρας κρατάει με το αριστερό χέρι το κεφάλι του, το οποίο είναι ακουμπισμένο πάνω σε ένα έπιπλο, ενώ με το δεξί του το ταΐζει με ένα κουτάλι. Το τάισμα έχει κάτι το βίαιο: το χέρι σαν να τραβάει το κεφάλι από τα μαλλιά για να το εξαναγκάσει να δεχθεί το φαγητό, ενώ εκείνο δέχεται παθητικά την τροφή, με στόμα ορθάνοιχτο και τα μάτια κλειστά. Πίσω από το ακέφαλο σώμα ένας άνδρας όρθιος έχει τοποθετήσει στον οισοφάγο ένα χωνί και εκεί μέσα χύνει ένα υγρό υποθέτουμε κρασί ή νερό. Μια γριά γυναίκα καθισμένη λίγο πιο πίσω παρακολουθεί τη σκηνή. Το δυσνόητο έργο, που έχει αφήσει αμήχανους τους ερευνητές και έχει συνδεθεί από μερικούς με τη ζωγραφική παράδοση στις Κάτω Χώρες και ιδιαίτερα με ένα έργο του Ιερώνυμου Μπος, θα μπορούσε εύκολα, αν περιοριζόμασταν στο «παράλογο» της σκηνής, να θεωρηθεί ότι αποτελεί και αυτό με τη σειρά του μια πρώτη, προδρομική, διατύπωση υπερρεαλιστικών προθέσεων. Μπορούμε όμως να αγνοήσουμε το νόημα του έργου; Είτε έχουμε να κάνουμε με μιαν Αλληγορία της πείνας ή με το Ονειρο ενός πεινασμένου είτε πρόκειται πράγμα που θεωρώ λιγότερο πιθανόν για μιαν Αλληγορία της οκνηρίας, αυτό που έχει εδώ σημασία είναι ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος ηθικής αλληγορίας, όπως εξάλλου στο σύνολο σχεδόν του χαρακτικού έργου του Γκόγια. Το Παράλογο δηλαδή εδώ δεν αυτονομείται αλλά έχει σταθερό σημείο αναφοράς του το Λογικό.
Αν δεχόμασταν, έστω για χάρη της συζήτησης, ότι η μοντέρνα τέχνη, όπως υποστήριξε στη δεκαετία του 1960 ο Werner Haftmann, χαρακτηρίζεται από μια νέα σχέση με την πραγματικότητα όπου κυριαρχούν η ασυνέχεια, η έλλειψη προοπτικής, η αντίφαση, η παραμόρφωση, η άρση της σχέσης αιτίας και αιτιατού κτλ., τότε μερικά σταθερά χαρακτηριστικά του μοντέρνου στην τέχνη απαντούν κατά τρόπο εμφατικό και πλήρως διαμορφωμένο στο έργο του Γκόγια. Το ζήτημα όμως είναι ότι ούτε ο ορισμός του Χάφτμαν κάλυπτε τότε (και πόσο μάλλον τώρα) το σύνολο της μοντέρνας τέχνης ούτε, κυρίως, θα ήταν σωστό να μπει ο Γκόγια με αυτόν τον τρόπο στην κατηγορία των «μοντέρνων».
* Μανιφέστο υπέρ της ελευθερίας
Τον Οκτώβριο του 1792 ο αραγωνέζος καλλιτέχνης, μέλος από το 1780 της Ακαδημίας του Σαν Φερνάντο, στέλνει μια έκθεση σχετικά με την επικείμενη μεταρρύθμιση του εκπαιδευτικού συστήματος της Ακαδημίας.
Η ισπανική διανόηση βρισκόταν καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα σε στενή επαφή με τις εξελίξεις στη Γαλλία. Ο γαλλικός Διαφωτισμός στις ηπιότερες, είναι αλήθεια, μορφές του επιδρά πότε περισσότερο και πότε λιγότερο στο σύνολο της ισπανικής άρχουσας τάξης. Ακόμη και οι βασιλείς, ιδιαίτερα ο Κάρολος Γ’, θεωρούνται ilustrados. Η Γαλλική Επανάσταση όμως, κυρίως μετά τη σύλληψη του Λουδοβίκου ΙΣτ’, διασπά την σε μεγάλο βαθμό πλασματική αυτή ενότητα. Οι βασιλείς είναι Βουρβόνοι. Και δεν είναι μόνο ο εξάδελφος του Καρόλου Δ’ που κινδυνεύει καθώς βρίσκεται αιχμάλωτος των γάλλων επαναστατών στο Temple. Ο κίνδυνος μεταφοράς της επανάστασης στην Ισπανία είναι άμεσος. Αν έχει κανείς αυτά τα δεδομένα υπόψη του, τότε η έκθεση του Γκόγια αποκτά άλλες διαστάσεις.
Η Ισπανική Ακαδημία Καλών Τεχνών, όπως εξάλλου και η Γαλλική, την οποία ακολουθεί κατά πόδας, είναι ένας κρατικός ιδεολογικός μηχανισμός ο οποίος, για τους λόγους που προαναφέρθηκαν, το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1792 κλονίζεται εκ βάθρων. Πώς λοιπόν να εκληφθεί η παρέμβαση του Γκόγια; Το κείμενό του η λέξη δεν είναι υπερβολική είναι ένα μανιφέστο υπέρ της ελευθερίας. Οι Ακαδημίες, γράφει, δεν πρέπει να επιδιώκουν τη «δουλική υποταγή» των μαθητών. «Δεν υπάρχουν κανόνες στη ζωγραφική και η καταπίεση και δουλική υποχρέωση (opresion y obligacion servil) να μελετούν όλοι με τον ίδιο τρόπο ή να ακολουθούν τον ίδιο δρόμο αποτελεί ένα μεγάλο εμπόδιο για τους νέους…». Αυτό που πρέπει να κάνει η Ακαδημία είναι να «αφήσει την ιδιοφυΐα των μαθητών να αναπτυχθεί με όλη τη δυνατή ελευθερία» (dejar en su plena libertad correr el genio de los Discipulos). Είναι δυνατόν να ξεχωρίσει κανείς εδώ την πολιτική από την αισθητική ιδεολογία; Η Ακαδημία του 1792, τόσο στην Ισπανία όσο και στη Γαλλία, δεν είναι η Ακαδημία του 1892. Στον κόρφο της ζουν και εργάζονται τα μεγαλύτερα ταλέντα της χώρας. Η μετατροπή των Ακαδημιών σε κατ’ εξοχήν συντηρητικούς θεσμούς σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες είναι φαινόμενο υστερότερο. Ο Γκόγια, π.χ., ήταν μέλος της Ακαδημίας και έστειλε την έκθεσή του για τη μεταρρύθμιση του εκπαιδευτικού συστήματος για να διαβαστεί στην Ολομέλεια. Οταν λοιπόν ο Γκόγια χαρακτηρίζεται «αντιακαδημαϊκός», αυτό είναι σωστό με μία μόνο έννοια: ότι η προτεινόμενη από αυτόν μεταρρύθμιση ντε φάκτο ανέτρεπε εκ βάθρων το υπάρχον εκπαιδευτικό σύστημα της Ακαδημίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην έκθεσή του χαρακτηρίζει επίσης «σκανδαλώδη τη στάση εκείνων που θεωρούν τα ελληνικά αγάλματα ανώτερα από τη φύση, για την οποία εκφράζονται με περιφρόνηση»!
Ο Γκόγια δεν ήταν αντιακαδημαϊκός με την έννοια που ήταν οι Απορριφθέντες ιμπρεσιονιστές του 1863, γιατί τότε πλέον η Ακαδημία δεν είχε να προσφέρει τίποτε άλλο εκτός από ανέσεις και εξουσία, ενώ όλα τα πραγματικά ταλέντα βρίσκονταν απ’ έξω. Ως οπαδός της αστικής ελευθερίας ζητούσε από όλους τους τομείς της πνευματικής και κοινωνικής ζωής, συμπεριλαμβανομένης της Ακαδημίας στην οποία δίδασκε ο ίδιος ζωγραφική από το 1785, την εφαρμογή των αρχών της αξιοκρατίας, της δικαιοσύνης και της ελευθερίας.
Οπως και αλλού, υπάρχει επομένως και εδώ ο κίνδυνος μιας αναχρονιστικής ερμηνείας του Γκόγια.
* Πίστη στις αξίες του Διαφωτισμού
Η πίστη του καλλιτέχνη στις αξίες του Διαφωτισμού ήταν απόλυτη. Η ερμηνεία των χαρακτικών και των σχεδίων του με θέμα τους Παραλογισμούς οφείλει να λάβει υπόψη της αυτή τη διάσταση.
Σε ένα σχέδιο του 1820-1824 που φυλάσσεται στο Prado ο Γκόγια ζωγράφισε μια νεαρή στεφανωμένη γυναίκα που με το αριστερό της χέρι κρατάει μια ζυγαριά ενώ με ένα μαστίγιο στο δεξί διώχνει ένα κοπάδι κοράκια, τα οποία στο έργο του Γκόγια συμβολίζουν τις «δυνάμεις της άγνοιας, της μισαλλοδοξίας και της καταπίεσης» (Pierre Gassier). Και ο καλλιτέχνης προσέθεσε με το χέρι του πάνω στο χαρτί: «Θεϊκή Λογική, μην αφήσεις κανένα». Οι επικλήσεις του Ορθού Λόγου, της Divina Razon, στο έργο του Γκόγια είναι άφθονες. Και όταν το Λογικό αποκοιμιέται, τότε βλέπει στον ύπνο του τέρατα, όπως είναι ακριβώς και ο τίτλος του χαρακτικού της σειράς των Caprichos που ο Γκόγια αρχικά σχεδίαζε να τοποθετήσει στην αρχή, σαν ένα είδος προμετωπίδας. Στη μελέτη για το χαρακτικό αυτό είχε γράψει με το χέρι του: «Ο καλλιτέχνης ονειρευόμενος. Μόνη του πρόθεση είναι να καταπολεμήσει φαινόμενα επιβλαβή και να διαιωνίσει με αυτό το έργο των caprichos τη στέρεη μαρτυρία της αλήθειας».
Ο Γκόγια λοιπόν είναι μοντέρνος. Οπως όμως ήδη είπαμε υπάρχουν περισσότερες αντιλήψεις περί μοντερνισμού. Ο Γκόγια ανήκει σε εκείνους τους μοντέρνους που δεν θεωρούν την ευρηματικότητα αυτοσκοπό και θέτουν την οποιαδήποτε καινοτομία τους στην υπηρεσία αυτού που θέλουν να πουν. Παίρνουν την τέχνη στα σοβαρά ακόμη και όταν θέλουν να διασκεδάσουν. Πιστεύουν ότι έχουν ευθύνες απέναντι στους άλλους για αυτό που κάνουν. Δεν ιδιωτεύουν. Και παίρνουν θέση με όλους τους κινδύνους που αυτό συνεπιφέρει. Τέτοιοι καλλιτέχνες υπήρξαν πολλοί μετά τον Γκόγια. Και υπάρχουν και σήμερα.
Ο ισπανός ζωγράφος Antonio Saura οργάνωσε στη Σαραγόσα, με αφορμή την επέτειο της γέννησης του καλλιτέχνη, μια μεγάλη έκθεση με τίτλο Μετά τον Γκόγια μια υποκειμενική ματιά (Despues de Goya una mirada subjetiva, 19.11.1996 – 10.1.1997) όπου συγκέντρωσε ακριβώς έργα καλλιτεχνών που κατά τα τελευταία 200 χρόνια, τουλάχιστον ώς ένα σημείο και σε ορισμένες στιγμές, δουλεύουν με ένα πνεύμα κοινό ανεξάρτητα από τεχνοτροπίες, μεθόδους και τεχνικές. Εκεί ακριβώς φάνηκε με έναν ακόμη τρόπο η επικαιρότητα του Γκόγια: στην επιβίωσή του μέσα στο έργο του Ensor, του Redon, του Picasso, του Matta, του Heartfield, του Klinger, του Lam, του Masson, του Kubin, του Munch, του Michaux, του Soulages, του Motherwell, του Daumier, του Alechinsky και πολλών άλλων. Αυτή θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια από τις μεγάλες οικογένειες του μοντερνισμού, η προσφορά της οποίας παραμένει ανεκτίμητη.
