Ο Γιάννης Τσαρούχης αναφερόμενος κάποτε σε ένα ημιτελές έργο του είχε σημειώσει: «Τελειώνοντας το πρώτο στάδιο, θεώρησα ότι το έργο ήταν ήδη τελειωμένο και το άφησα έτσι. Πολλά εξάλλου έργα τελειώνουν με τον καιρό μόνα τους, όπως έλεγε ο Τισιάνος». Από τη δική του πλευρά ένας ιστορικός της τέχνης θα συμπλήρωνε ότι με τον καιρό «τελειώνουν» δηλαδή ωριμάζουν μέσα από διαδοχικές δοκιμασίες επαλήθευσης και αντοχής και τα κριτήρια με τα οποία αντιμετωπίστηκαν οι δημιουργίες μιας εποχής.
Το πέρασμα του χρόνου αποκαλύπτει ότι ιδεολογικές εμμονές και αισθητικές διαμάχες που ταλαιπώρησαν για δεκαετίες έναν τόπο συγκεκριμένα τον δικό μας τόπο δεν ήταν «εύστοχες» ή «άστοχες», «συντηρητικές» ή «προοδευτικές», αλλά αναπότρεπτη συνέπεια των ιστορικών και πολιτισμικών συγκυριών που τις προκάλεσαν. Και για ό,τι αφορά τη λεγόμενη γενιά του ’30, οι συγκυρίες αυτές δεν ήταν ταυτόσημες ούτε πολιτισμικά και κοινωνικά ισοδύναμες με όλα όσα συνέβαιναν ή είχαν ήδη συμβεί στην προηγμένη Ευρώπη. Δεν είναι λοιπόν ένδειξη συντηρητισμού ή παλινδρομούντος εθνοκεντρισμού το να υποστηρίξει κανείς ότι ο Τσαρούχης δεν ήταν δυνατόν να ταυτιστεί και μάλιστα ετεροχρονισμένα με τη χρωματική αντίληψη των Φωβ και του Matisse, ότι ο Εγγονόπουλος δεν μπορούσε να συμπεριφέρεται ως «εχθρός του Εθνους» και καταλύτης των ιδεωδών της αστικής τάξης όπως ήθελαν να είναι οι σουρεαλιστές και ο Μπουζιάνης, όσο και να το επεδίωκε, δεν θα συμμεριζόταν την ανατρεπτική κοινωνική ιδεολογία της γερμανικής εξπρεσιονιστικής πρωτοπορίας. Οσοι μάλιστα επιχειρούν να απομυθοποιήσουν με τρόπο «αποκαλυπτικό» τις προσπάθειες της γενιάς του ’30, θα πρέπει να σκεφθούν ότι ο Τσαρούχης και η εποχή του αντιμετώπισαν έστω και θεωρητικά το δίλημμα της επιλογής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, ενώ σήμερα δεν υπάρχουν καν περιθώρια για τέτοιου είδους αυταπάτες.
Το δίλημμα της γενιάς του ’30
Για τη γενιά του ’30, πέρα από το φάσμα της ιδεολογικής επιλογής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση ανάμεσα στην εθνική παράδοση και στον ευρωπαϊκό δυτικό προσανατολισμό υπήρχε το πολύ υπαρκτό πρόβλημα της αποσαφήνισης των σχέσεων και κυρίως των γνώσεων σχετικά με τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσμους. Το δίλημμα δεν ήταν ακριβώς δίλημμα αλλά ταλάντευση ανάμεσα σε ένα όραμα της Δύσης που αγνοούσε τις τομές (και τις βαθιές ρωγμές) του μοντέρνου βιομηχανικού πολιτισμού και σε μια εικόνα της Ανατολής συγκεχυμένη και αμφίθυμα δεκτή που έπρεπε να ανασυνταχθεί μέσα από διάσπαρτες λαϊκές παραδόσεις και εξανεμισμένες αρχαϊκές και βυζαντινές μνήμες. Ωστόσο, αν το «δίλημμα» υπήρξε μια ιδεολογική επινόηση, η ανάγκη διαμόρφωσης μιας πολιτισμικής ταυτότητας σε περίοδο μάλιστα που η Ευρώπη ζούσε το επικίνδυνο κορύφωμα των μεγάλων εθνικών ανταγωνισμών ήταν πραγματική και γι’ αυτό θα έλεγα ότι ο ελληνικός Μεσοπόλεμος χρεώθηκε έναν πολύ βαρύ και άχαρο ρόλο. Ο Γιάννης Τσαρούχης ως καλλιτέχνης, ως άνθρωπος του θεάτρου και ως σύγχρονος στοχαστής έδωσε με τρόπο επιγραμματικό που συχνά παραπέμπει στο ύφος της τοιχογραφημένης σκηνογραφίας μερικές από τις πιο καίριες και ζωντανές πτυχές της νεοελληνικής περιπέτειας. Από τις ευανάγνωστες αλλά και κρυπτικές ή αλληγορικές πτυχές αυτού του σκηνικού δεν έλειψαν το χιούμορ, η οξυδέρκεια και προπάντων η σωστή διαίσθηση του καλού και πεπαιδευμένου δημιουργού. Οπως δεν έλειψαν και οι αισθητικές παγίδες του δυτικότροπου ιλουζιονισμού στον οποίο όψιμα καταστάλαξε αναζητώντας (ίσως) την τελική συμφιλίωση με ένα όραμα της Δύσης, που ωστόσο ανήκε πια στην ιστορική μνήμη του παρελθόντος.
Η έκθεση 350 έργων του καλλιτέχνη (επιλογή από σχέδια, ζωγραφική και σκηνογραφίες που ανήκουν στο Ιδρυμα Γιάννη Τσαρούχη) στο πρώην εργοστάσιο «Φιξ» εντάχθηκε στο πλαίσιο των ελληνικών επετειακών εκδηλώσεων για τον νέο αιώνα. Η σύνδεση του έργου του Γιάννη Τσαρούχη με τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις της νέας χιλιετίας δεν έχει ωστόσο τον χαρακτήρα μιας πλήρους αναδρομικής έκθεσης αλλά μιας παρουσίασης των μεγάλων σταθμών και προσανατολισμών του έργου του, ταξινομημένης σε οκτώ οργανικές ενότητες. Οι ενότητες αυτές στηρίζουν και δικαιολογούν την εύστοχη επιλογή του τίτλου: «Γιάννης Τσαρούχης ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση». Σκόπιμα η επιμελήτρια της έκθεσης κυρία Αννα Καφέτση απέφυγε τη γεωπολιτισμική διασαφήνιση των όρων «Ανατολή» και «Δύση» (ο Γιάννης Τσαρούχης ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση και όχι ανάμεσα στην Ανατολή και στη Δύση), αφήνοντας έτσι να εννοηθεί ότι ο καλλιτέχνης και η εποχή του ταλαντεύτηκαν ανάμεσα σε επιλογές που πίστευαν, ή νόμιζαν ότι εκπροσωπούσαν, τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσμους. Η διακριτική έμφαση στον ασαφή χαρακτήρα της ταλάντευσης δημιουργεί γόνιμα ερεθίσματα για μια απόπειρα επαναπροσέγγισης του τσαρουχικού έργου όχι μόνο σε σχέση με τα διλήμματα της εποχής του αλλά σε σχέση και με τη σημερινή εποχή. Κατά πόσο η καλλιτεχνική παραγωγή του Γιάννη Τσαρούχη δεσμεύτηκε από τα υπαρκτά ή ιδεατά διλήμματα του Μεσοπολέμου και κατά πόσο η δέσμευση αυτή (αν υπάρχει) υπήρξε καθοριστική για τη μετέπειτα εξέλιξη του έργου του; Η ταλάντευση ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση συνδέεται με μια παρωχημένη πλέον εποχή της Ιστορίας μας ή μήπως το ίδιο πρόβλημα τίθεται και σήμερα αλλά σε διαφορετική βάση; Και πρώτα απ’ όλα τι εννοεί ο Τσαρούχης όταν αναφέρεται στην «ανατολίτικη» και στη «δυτική» τεχνοτροπική αντίληψη;
Οι «μεταμορφώσεις» του καλλιτέχνη
Τα κείμενα και οι θεωρητικές τοποθετήσεις ενός καλλιτέχνη δεν είναι ο ασφαλέστερος οδηγός για την κατανόηση του έργου του, ο τρόπος όμως με τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης ορίζει την «τεχνοτροπική διαφορά» Ανατολής και Δύσης έχει ιδιαίτερη σημασία για τον σύγχρονο ερευνητή. «Ο ένας τρόπος» σημειώνει ο καλλιτέχνης «βασίζεται στο χρώμα και τους αρμονικούς συνδυασμούς του και στην αναδημιουργία της φόρμας, και μοιραία στον βιασμό της προοπτικής…».
...«[Ο] άλλος τρόπος προσπαθεί να δώσει αντικειμενικά, σαν ένας καθρέπτης σχεδόν, την πραγματικότητα, δηλαδή σέβεται λίγο ή πολύ την προοπτική». Στο κείμενό της για τον κατάλογο της έκθεσης η κυρία Αννα Καφέτση σωστά επισημαίνει ότι «αν κατά την περίοδο αυτή οι όροι Ανατολή και Δύση ήταν συνώνυμοι με την παράδοση και τη νεωτερικότητα αντίστοιχα, εξετάζοντας το συνολικό έργο του Τσαρούχη διαπιστώνουμε μια αντιστροφή στη χρήση τους». Πράγματι, ο όρος «Ανατολή» λειτουργεί για εμάς σήμερα ως μεταφορά του μοντέρνου και ο όρος «Δύση» ταυτίζεται με το σχέδιο, την κλασική προοπτική και τη μιμητική λειτουργία της εικόνας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα άρθρωσης του ζωγραφικού χώρου με βάση το χρώμα ως αυτόνομη εκφραστική αξία αποτελεί η ιδιαίτερα σημαντική περίοδος του 1936-39 («Νέος με άσπρα λινά», 1937, «Μελαχρινός νέος καθιστός με πανωφόρι», 1937). Στα έργα της περιόδου αυτής, η οποία, όχι τυχαία, ακολουθεί την πρώτη επίσκεψη του καλλιτέχνη στο Παρίσι, οι εμπειρίες της «Ανατολής» (νεοβυζαντινή ζωγραφική, ρεκλάμες του θεάτρου των Σκιών, λαϊκή τοιχογραφία) διασταυρώνονται γόνιμα με προσωπικές αναγνώσεις του έργου του Manet, του Leger και του Matisse. Η «δυτική» τεχνοτροπία, η οποία ουσιαστικά παρακολουθεί την ιλουζιονιστική τεχνική της ελληνιστικής ζωγραφικής και κυρίως την παράδοση των μεγάλων στυλ της Ευρώπης , ιχνηλατείται από τον Τσαρούχη στο τέλος του Μεσοπολέμου, χρησιμοποιείται στη συνέχεια παράλληλα με τη «χρωματική» ή «ανατολίτικη» τεχνοτροπία, για να φθάσει βαθμιαία στο απόγειό της κατά τα μέσα με τέλη της δεκαετίας του ’70.
Κατά τη γνώμη μου, η «αντίστροφη» σε σχέση με την εποχή χρήση των όρων «Ανατολή» και «Δύση» από τον Γιάννη Τσαρούχη δεν είναι τελείως αντίστροφη αλλά ούτε και ανεξήγητα παράδοξη. Ο έλληνας δημιουργός γνώρισε τους μοντέρνους μάλιστα χάρη στον Πικιώνη και στον Διαμαντόπουλο αρκετά πριν από την πρώτη επίσκεψή του στο Παρίσι μέσα από το φίλτρο μιας βιωμένης και βαθιά ελληνοκεντρικής παιδείας με διαρκείς και σαφείς αναφορές στο Βυζάντιο και στην Ανατολή. Αν υπάρχει κάπου αντιστροφή αυτή θα πρέπει να εντοπιστεί στον τρόπο με τον οποίο μεταμορφώνει τα καλλιτεχνικά πρότυπα της μοντέρνας Δύσης σε εικονογραφία της «χρωματικής» Ανατολής. Ετσι, ο «Σκεπτόμενος» του Rodin μεταφράζεται με μια δόση ανατρεπτικού χιούμορ σε φιγούρα λαϊκού «Σκεπτόμενου» (1936) με τσιγάρο και ριγέ κοστούμι, ενώ η «Ολυμπία» του Manet «μεταμορφώνεται» σε ημίγυμνο νωχελικά ξαπλωμένο «Νέο σε στάση αγάλματος Ολυμπίας» (1939). Εξάλλου από την εποχή των πρώτων εμπρεσιονιστών ως τις προωθημένες αναζητήσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας η τέχνη της Ανατολής και γενικότερα των «εξωτικών» πολιτισμών επηρέασε καθοριστικά την αισθητική της Δύσης.
Αναφορά στο… παρελθόν
Ωστόσο η επαφή του Τσαρούχη με τη μοντέρνα αισθητική δεν υπήρξε για αυτόν καταλυτικό βίωμα, αλλιώς δεν εξηγείται η βαθμιαία σύνδεσή του με τις έγνοιες του καλού «μετιέ» και το σύστημα απεικόνισης των μεγάλων στυλ της προμοντέρνας Ευρώπης. Εργα εμπνευσμένα από τον Caravaggio ή τον Vermeer, όπως π.χ. «Η Αντιγραφή του Τισιάνου» (1971) ή η σπουδή για «Το Γράμμα» (1979) προβληματίζουν όχι ακριβώς για την αναφορά τους στην τέχνη του παρελθόντος, αλλά για τον τρόπο και κυρίως τον σκοπό για τον οποίο γίνεται η συγκεκριμένη αναφορά.
Ο Τσαρούχης δεν μεταγράφει σε μοντέρνες παραλλαγές τους παλιούς, όπως το έκανε ο Picasso τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ούτε τους μιμείται μαθητικά κάνοντας απλώς κακή ζωγραφική, όπως συνέβη με την όψιμη περίοδο της καλλιτεχνικής πορείας του De Chirico. Η στυλιστική περιπλάνηση της τελευταίας εικοσαετίας δεν έχει επίσης σχέση με την παρωδιακή περιήγηση στις τεχνοτροπίες της παράδοσης που επιχείρησε κατά τη διάρκεια του ’80 ο λεγόμενος μεταμοντερνισμός. Ποια λοιπόν μπορεί να είναι η θέση του έργου του του συνολικού πλέον έργου του σήμερα, σε μια εποχή που Ανατολή και Δύση «ενώνονται» υπό την υψηλή εποπτεία της (δυτικής έμπνευσης) παγκοσμιότητας; Ο ίδιος συγκρίνοντας στο παρελθόν τον τόπο του (και τον ίδιο τον εαυτό του) με την τότε μητροπολιτική Ευρώπη είχε πει: «Αφού διεπίστωσα το όντως ανώτερο κοινωνικό επίπεδο της Ευρώπης εν σχέσει με την Ελλάδα, άρχισα να βλέπω τι πνευματικές και μαντικές ικανότητες μπορεί να έχει ο φτωχός, αν ξέρει να κάνει καλή χρήση των μειονεκτημάτων του». Ο ίδιος έκανε καλή χρήση. Μακάρι το ίδιο να συμβεί και για τον τόπο του.
Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
