Για τους περισσότερους ανθρώπους η Ιστορία είναι κάτι σταθερό. Ως μέρος της, η Ιστορία της Τέχνης μοιάζει να έχει καταλήξει σε ορισμένα συμπεράσματα, τα οποία δεν αναθεωρούνται. Η αίσθηση αυτή όμως δεν θα μπορούσε να είναι πιο
μακριά από την αλήθεια. Εστω και αν δεν είναι ιδιαίτερα πιθανό να αναθεωρηθεί η θέση του Ρέμπραντ ή του Γκόγια στο πάνθεον των καλλιτεχνών, υπάρχουν πολλά σημεία της κατεστημένης αντίληψης τα οποία οι ιστορικοί μελετούν και αναθεωρούν
κάθε τόσο. Και η έκθεση με τίτλο «Κλιμτ, Σίλε, Κοκόσκα και η εποχή τους», η οποία παρουσιάζεται στο Μέγαρο Μουσικής ως τις 30 Δεκεμβρίου, αποτελεί μια καλή αφορμή για να προσεγγίσει κανείς αυτό το ζήτημα.
Τα εβδομήντα έργα που εκτίθενται στο Μέγαρο Μουσικής ανήκουν στο Μουσείο Leopold της Βιέννης. Η έκθεση, όπως και η συλλογή του Μουσείου, είναι επικεντρωμένη στο έργο του Εγκον Σίλε, ο οποίος ωστόσο πλαισιώνεται από προγενέστερους και συγχρόνους του καλλιτέχνες. Θα παρουσιαστούν δεκαέξι έργα του Σίλε, καθώς και έργα του Γκούσταφ Κλιμτ, του Οσκαρ Κοκόσκα, του Κόλο Μόζερ, του Καρλ Μολ κ.ά. Η έκθεση, την οποία έχει επιμεληθεί η ιστορικός τέχνης Εφη Ανδρεάδη, είναι οργανωμένη σε τρία τμήματα που καλύπτουν τα σημαντικά κινήματα της λεγόμενης «Αυστριακής Ανοιξης» που εκτυλίχθηκε το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα.
Η εποχή στην οποία αναφέρεται η έκθεση έχει υποστεί πρόσφατα μια αναθεώρηση. Αν και οι ευθείες επιρροές καλλιτεχνών όπως ο Κλιμτ ή ο Σίλε στους κατοπινούς μοντέρνους ομοτέχνους τους είναι δύσκολο να διαγνωστούν, η δράση και η εποχή τους αποτελεί για αρκετούς αναθεωρητές ιστορικούς της τέχνης το πεδίο όπου αρθρώνονται ορισμένες από τις πλέον βασικές θέσεις που διαπνέουν τον μοντερνισμό. Ουσιαστικά η αναθεωρητική αυτή άποψη απομακρύνεται από την παραδοσιακή αφήγηση που θέλει τις βασικές μοντέρνες αρχές να σφυρηλατούνται από τους γάλλους προγόνους των ιμπρεσιονιστών, όπως ο Γκυστάβ Κουρμπέ, ο Καμίλ Κορό, ο Εζέν Μπουντέν, και ακολούθως τους ιμπρεσιονιστές και τους μεταϊμπρεσιονιστές, όπως ο Πολ Σεζάν. Αντ΄ αυτού, εισάγει τη Βιέννη της εποχής του Γκούσταφ Κλιμτ, των συγχρόνων και των διαδόχων του ως προεξάρχον στοιχείο της εξιστόρησης.
Η σημασία της Βιέννης της εποχής εντοπίζεται κατ΄ αρχήν στη διάσημη Βιεννέζικη Απόσχιση (Wiener Secession), το κίνημα το οποίο ίδρυσαν στις 3 Απριλίου 1897 οι Οτο Βάγκνερ, Κόλο Μόζερ, Γκούσταφ Κλιμτ κ.ά. Το κίνημα εξέφραζε την επιθυμία των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από τον ακαδημαϊσμό που κυριαρχούσε και, παρ΄ ότι είναι το πιο διάσημο από τις «αποσχίσεις», υπαγόταν σε ένα ευρύτερο κλίμα, το οποίο αντανακλούσε τόσο η Απόσχιση του Μονάχου όσο και η Απόσχιση του Βερολίνου (1892). Ο Κλιμτ διετέλεσε πρώτος πρόεδρος της Απόσχισης και το 1898 το κίνημα απόκτησε δικό του εκθεσιακό χώρο, το κτίριο που σχεδίασε ο Γιόζεφ Μαρία Ολμπριχ. Εκεί οι καλλιτέχνες εξέθεταν ασφαλώς δικά τους έργα, αλλά εισήγαγαν επίσης το αυστριακό κοινό στο έργο άλλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Στην είσοδο του κτιρίου χαράχτηκε η φράση «Σε κάθε εποχή, η τέχνη της, και στην τέχνη, η ελευθερία της».
Αυτό που έχει μεγάλη σημασία λοιπόν είναι ότι η απομάκρυνση από τον ακαδημαϊσμό εκφράστηκε όχι μόνο ως ανάγκη εκπορευόμενη από τα έργα των καλ λιτεχνών αυτά καθαυτά αλλά κυρίως ως στάση ζωής, όχι δηλαδή μόνο ως συνέπεια του καλλιτέχνη προς το ίδιο το προσωπικό του έργο αλλά ως άποψη για τον ρόλο της τέχνης στην κοινωνία γενικότερα. Σε αυτό το γεγονός εντοπίζεται η σημασία της Απόσχισης για την κατοπινή ιστορία του μοντερνισμού, καθ΄ ότι η σημασία της «στάσης» του καλλιτέχνη και της ευρύτερης θέσης του στην κοινωνική συγκρότηση είναι κάτι που μπορεί κανείς να παρατηρήσει σε κινήσεις όπως το Νταντά ή η μεταπολεμική ευρωπαϊκή πρωτοπορία και το κίνημα Φλούξους.
Ενα ακόμη σημείο που έχει σημασία για την εξιστόρηση του μοντερνισμού είναι η πολυσυλλεκτικότητα του κινήματος της Απόσχισης, η οποία οραματίστηκε μια τέχνη συνολική, όπου η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η διακόσμηση, ο σχεδιασμός αντικειμένων τροφοδοτούν και πληροφορούν το ένα το άλλο. Πρόκειται τρόπον τινά για ένα πρόδρομο της συνθήκης όπου ο καλλιτέχνης μεταπηδά αυτονόητα από ένα μέσο σε ένα άλλο ή χρησιμοποιεί επιρροές από άλλους κλάδους στη δική του πρακτική.
Το κληροδότημα της Απόσχισης είναι ασφαλώς ευρύ. Πουθενά αλλού όμως δεν γίνεται ίσως τόσο αντιληπτή η σημασία του όσο στους εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες που συνδέθηκαν με την Απόσχιση, όπως ο Εγκον Σίλε. Και αυτό επειδή ο τρόπος με τον οποίο ο Σίλε γίνεται αντισυμβατικός εσωτερικεύει τον όποιο αντιακαδημαϊσμό της Απόσχισης, εγκαθιστώντας ουσιαστικά τη συνθήκη όπου η αναπαράσταση της όψης των πραγμάτων- κυρίαρχο πρόταγμα στην άλλη αφήγηση, σε αυτή δηλαδή που ξεκινά με τους ιμπρεσιονιστές- δίνει τη θέση της στην έκφραση ενός κόσμου της ψυχής, μιας εσωτερικής κατάστασης, ενός πράγματος που ισχύει πίσω και κάτω από όλα τα άλλα, και στο οποίο για να φτάσει κανείς, πρέπει να αγωνιστεί. Η απομάκρυνση από την απεικόνιση και η πίστη στην έκφραση ενός εσωτερικού κόσμου στον οποίο ο καλλιτέχνης παλεύει για να φτάσει αποτελεί, δεκαετίες αργότερα, βασική παραδοχή της μοντέρνας τέχνης. Και η εμφάνισή της στη Βιέννη της Απόσχισης ίσως αποκτά ακόμη μεγαλύτερη ιστορική σημασία, αν αναλογιστεί κανείς ότι μιλάμε για τη Βιέννη του Σίγκμουντ Φρόιντ, του ανθρώπου που ευθύνεται ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον για την πεποίθηση ότι υπάρχει κάτι κρυμμένο μέσα στον ανθρώπινο νου, το οποίο αναφαίνεται καμιά φορά, και το οποίο μπορούμε, αν προσπαθήσουμε, να το εκφράσουμε.
