«Structure without life is dead. Life without structure is unseen». Οταν η δομή δεν έχει ζωή, είναι νεκρή. Οταν η ζωή δεν έχει δομή, είναι μη ορατή, έγραφε τον περασμένο αιώνα ο αμερικανός συνθέτης Τζον Κέιτζ.
Ο Μπύχνερ μοιάζει αντιμέτωπος με αυτό ακριβώς το πρόβλημα: πώς να κάνει ορατό θεατρικά, να δώσει δομή σε κάτι που πιστεύει ότι τη στερείται από τη φύση του. H ζωή στα μάτια του διαγράφεται ως ένα απέραντο πεδίο εμπειριών που δεν συναποτελούν απαραίτητα ένα λογικά δομημένο σύνολο. Το αίτιο δεν προηγείται πάντοτε του αιτιατού, όσο και αν οι άνθρωποι επιμένουν να διαβάζουν μια τέτοια σχέση στα γεγονότα γύρω τους προκειμένου να περιορίσουν τον τρόμο της ύπαρξης μέσα σε ένα ανελέητο σύμπαν.
Τι οδηγεί τον Βόιτσεκ στον φόνο; Εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε κανείς να πει ότι το αίτιο της πράξης του είναι η απιστία της αγαπημένης του Μαρίας. Ο Μπύχνερ όμως δεν αρκείται σε απλές εξηγήσεις ψυχολογικής ή κοινωνιολογικής αφέλειας: αν ήταν τόσο εύκολο να εντοπίσουμε και να ορίσουμε τις αιτίες, τότε θα μπορούσαμε, αντιστρόφως, να ελέγξουμε και να διορθώσουμε τα αποτελέσματα. Ο κόσμος του «Βόιτσεκ» αρνείται να αναπαραγάγει αυτή τη συνήθη ερμηνευτική πρακτική: αρνείται το θεατρικό έργο ως επεξηγηματική διαδικασία, στο πλαίσιο της οποίας το ένα γεγονός φέρνει το άλλο, και όλα μαζί οδηγούν προοδευτικά στην πολυπόθητη κορύφωση, στην αποκάλυψη, στην αποκρυσταλλωμένη διατύπωση ενός νοήματος.
Αντιθέτως, η δομή του έργου διέπεται από απίστευτη ελευθερία – και ας μη γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν αυτή ήταν η τελική μορφή του κειμένου που γράφτηκε το 1836. Οι σκηνές που συνθέτουν το παζλ του ψυχισμού του Βόιτσεκ δεν παρουσιάζονται με τη λογική της εξέλιξης της δράσης. H σειρά τους έχει ελάχιστη σημασία: θα μπορούσε κανείς να τις ανακατέψει εντελώς και το κυρίαρχο συναίσθημα θα παρέμενε εξίσου ισχυρό. Ο Βόιτσεκ βιώνει τη μία ταπεινωτική εμπειρία μετά την άλλη – τον γιατρό που τον χρησιμοποιεί ως πειραματόζωο και τον βάζει να ουρεί σε δοχεία, τον λοχαγό που τον κατηγορεί για έλλειψη ηθικής, τη Μαρία που τον απατά, τον αρχιτυμπανιστή που τον δέρνει – σαν κυνηγημένο αγρίμι με τις αισθήσεις του σε πυρετό, με τη σκέψη του άγρυπνη. Ασβεστος δέκτης των ερεθισμάτων που τον μαστιγώνουν ασταμάτητα, γνωρίζει – και ας μην μπορεί να το εκφράσει με συνοχή – ότι η καταστροφή είναι συνυφασμένη με τη μοίρα του, με την ανθρώπινη μοίρα. H καταστροφή αυτή έχει συντελεστεί από την αρχή και η φονική πράξη του τέλους δεν επιφέρει καμία περαιτέρω πτώση ούτε καμία σωτηρία. Είναι απλώς μια κραυγή, μια απελπισμένη επικύρωση αυτής της γνώσης της ανθρώπινης κατάστασης.
H μέθοδος που ακολουθεί ο Μπύχνερ είναι αυτή της ποιητικής εξερεύνησης και ανακάλυψης, μια μέθοδος σχεδόν συνειρμική, που επιδιώκει τη δημιουργία ενός κλίματος και ενός τοπίου έκφρασης: η μόνη «κίνηση» είναι αυτή των ομόκεντρων κύκλων που συρρικνώνονται ολοένα περισσότερο προς το ζωτικό, πύρινο κέντρο.
H παράσταση που σκηνοθέτησε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος κατάφερε να αποδώσει, έστω μετ’ εμποδίων, αυτή την αίσθηση οδυνηρής περιδίνησης. Ακολουθώντας, θα έλεγε κανείς, την παρότρυνση του Μπρουκ, σκηνοθέτης και σκηνογράφος έστησαν έναν «άδειο χώρο», όπου κυριαρχούν οι ηθοποιοί και ελάχιστα αντικείμενα – τα απολύτως απαραίτητα. Περιφραγμένη στις τρεις πλευρές της, η σκηνή, πανύψηλο κλουβί όπου ξεδιπλώνονται τα ζωώδη ένστικτα των ηρώων, μένει καθ’ όλη τη διάρκεια τυλιγμένη σε αμυδρό φωτισμό, εστιασμένο στα σώματα που διανύουν όλα τα μήκη και τα πλάτη χωρίς ποτέ να δραπετεύουν. H εντύπωση που κυριαρχεί είναι αυτή ενός εσωστρεφούς ψυχικού πεδίου απαλλαγμένου από το πέρασμα του ρεαλιστικού χρόνου: αντανακλάσεις στα σκοτάδια μιας θρυμματισμένης συνείδησης.
Παρ’ όλα τα θετικά στοιχεία της, η παράσταση πάσχει σε δύο σημαντικούς τομείς: της αισθητικής και των ερμηνειών. Ολες οι σκηνές που περιλαμβάνουν κάποιου είδους θέαμα ή χορευτικό είναι εντελώς παρωχημένες: οι κλόουν, οι ξυλοπόδαροι, οι άνδρες με τα δερμάτινα, η «σέξι» χορεύτρια κ.ο.κ. θυμίζουν κακό τσίρκο περασμένων δεκαετιών. Ατυχής επιλογή οι πορτοκαλιές φόρμες του Βόιτσεκ και της Μαρίας, ακόμη ατυχέστερος όλος αυτός ο εξοπλισμός αστακού για τον λοχαγό.
Στο ερμηνευτικό μέρος, τέλος, ο Μανώλης Μαυροματάκης αποδίδει τη μία διάσταση του Βόιτσεκ, αυτήν του δύστυχου θύματος: ο Βόιτσεκ είναι θύμα, όχι όμως με τη συνήθη, υποτιμητική έννοια της λέξης, αλλά με τη γενικότερη, υπαρξιακή. Και ο κίνδυνος να αποδοθεί ως κακομοίρης είναι πάντα μεγάλος.
Κουραστικός ο Γεράσιμος Γεννατάς στον ρόλο του γιατρού, πλατειάζει συνεχώς εκτός από τη σκηνή της λαγόψειρας στο τέλος, όπου ισορροπεί για πρώτη φορά. Ανύπαρκτος ο Γιώργος Γάλλος ως λοχαγός, συγκινητική, αντιθέτως, η ερμηνεία της Ταμίλας Κουλίεβα, που σκιαγραφεί μια Μαρία βασανιστικά διχασμένη ανάμεσα στο καθήκον και στην επιθυμία: οι σκηνές της με τον Βόιτσεκ είναι από τις καλύτερες της παράστασης. Ευχάριστη έκπληξη η ως επί το πλείστον βωβή αλλά φωτεινή παρουσία του Παντελή Δεντάκη.
