Μια διαδρομή από τον Φρίντριχ Σίλλερ στον Ζακ Ρανσιέρ
Του Μάρκου Καρασαρίνη
Τι είναι το ωραίο; Τι συνιστά τέχνη; Τι είναι έργο τέχνης; Η ειλικρινέστερη απάντηση των περισσοτέρων από εμάς σε παρόμοιες απορίες αισθητικού χαρακτήρα θα θύμιζε εκείνη του Αγίου Αυγουστίνου, επισκόπου Ιππώνος, ως προς τον χρόνο: «Οταν κανείς δεν μου θέτει το ερώτημα, ξέρω τι είναι. Αν όμως θελήσω να το ερμηνεύσω σε κάποιον, δεν ξέρω τι να πω». Ο,τι το ευρύ κοινό αντιλαμβάνεται διαισθητικά, το κάλλος και η αποτύπωσή του, η αναπαράσταση και η υπέρβαση της πραγματικότητας, οι μέθοδοι και οι όροι που διέπουν την καλλιτεχνική δραστηριότητα και το προϊόν της, απασχολούν την ανθρώπινη σκέψη ήδη από την αρχαιότητα. Κανόνες, τεχνοτροπίες, παραδόσεις ανά πολιτισμούς και εποχές είναι αναγνωρίσιμα, το ίδιο και η διαδοχή τους – γράφοντας, για παράδειγμα, για τον μοντερνισμό ο Πίτερ Γκέι κάνει λόγο για την ευδιάκριτη διάστασή του ως «γοητείας της αίρεσης» υπαινισσόμενος την αντίθεσή του σε μια προϋπάρχουσα ορθοδοξία.
Η συγκεκριμένη διάκριση είναι ιδιαίτερα χρήσιμη, μια και αποτελεί ίσως το πιο απτό στον δυτικό κόσμο παράδειγμα εναλλαγής: οι έννοιες του ωραίου, του υψηλού, του ιδανικού δεν είναι αιώνιες, είναι ιστορικά εντοπισμένες, συνδέονται με τις μεγάλες κοινωνικές και οικονομικές μεταβολές, αποτελούν μέρος των τεκτονικών ρηγμάτων τους. Από την Αφροδίτη της Μήλου ως τις «Las Meninas» του Ντιέγκο Βελάσκεθ και τo «Γυμνό που κατεβαίνει σκάλα» του Μαρσέλ Ντισάν, από τον ρεαλισμό στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό οι αισθητικές αξίες μεταλλάσσονται αντανακλώντας νέες συνθήκες, διασταυρούμενα ρεύματα, υπαρξιακές ανάγκες. Και οι διαδρομές αυτές κάθε άλλο παρά γραμμικές είναι: αν το μεταίχμιο μεταξύ 19ου και 20ού αιώνα παρουσιάζει μια σαφή τομή μεταξύ διακριτών αισθητικών οραμάτων, εκείνο ανάμεσα στον 20ό και τον 21ο μοιάζει να ευνοεί τη διάχυση των ιδεών σε σημείο ώστε τέχνη πλέον να λογίζονται τα πάντα – και το αντίθετό τους.
Σε μια εποχή ραγδαίας τεχνολογικής επιτάχυνσης της οποίας οι προκλήσεις αγγίζουν τον πυρήνα της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι αναγκαίος ένας αναστοχασμός, έστω και στιγμιαίος, της πορείας της νεωτερικής σκέψης γύρω από τις αισθητικές αξίες – μιας χρονικής απόστασης δύο αιώνων από τον Φρίντριχ Σίλλερ ως τον Ζακ Ρανσιέρ.
Το κοινό γούστο σε κρίση
Του Δημήτρη Αγγελή
Αμφιταλαντευόμαστε όταν κρίνουμε έργα τέχνης, ακόμα και σήμερα που μετά τον θάνατο της Αισθητικής «όλα επιτρέπονται»: αν επιλέξουμε τη μορφική πρωτοτυπία θα κατηγορηθούμε για ελιτισμό, αν προκρίνουμε έργα πιο «παραστατικά» θα θεωρηθούμε κοινότοποι συντηρητικοί. Από τη μια μεριά, τα μεγάλα κέντρα της παγκόσμιας τέχνης χαρακτηρίζονται από τη νευρωτική αναζήτηση της πιο εξεζητημένης πρωτοπορίας, η οποία συχνά προκαλεί αυθόρμητα τον χλευασμό (βλ. την κολλημένη στον τοίχο μπανάνα του Μαουρίτσιο Κατελάν με τον απολύτως αυτοσαρκαστικό τίτλο «Comedian»)∙ από την άλλη στην πολιτιστική περιφέρεια, όπως είναι η Ελλάδα, επιβραβεύουμε εκ του ασφαλούς το εμπορικότερο «κλασικό» ή το προγραμματικά πολιτικό ως ευγενή παραχώρηση στο φιλοθέαμον κοινό. Ποια έργα σήμερα καθίστανται δημοσίως ορατά και με βάση ποια αισθητικά κριτήρια «νομιμοποιούνται»; Κι ακόμα παραπέρα: απουσιάζουν οι μεγάλες καλλιτεχνικές προσωπικότητες ή μήπως έχουν χαθεί οι έννοιες της διυποκειμενικής εγκυρότητας και της διαχρονίας, αυτό που θα λέγαμε – με παραδοσιακούς, δηλαδή οριακά ξεπερασμένους όρους – έννοια του «υψηλού» ή του «υπέροχου»;
Το πρόβλημα της πολιτιστικής κρίσης δεν το αντιμετωπίζει πρώτη η εποχή μας. Η διάχυτη ηθική απάθεια συνδέεται με τις άξεστες αισθητικές κρίσεις, παρατηρεί στη δική του εποχή ο Σίλλερ, που ακολουθώντας τον Καντ επιζητά την «υποκειμενική καθολικότητα» στο έργο τέχνης, αλλά σε αντίθεση με τον Καντ θέλει να της προσδώσει τη μέγιστη δυνατή αντικειμενικότητα. Οπως η ανάγνωση είναι μοναχική πράξη με κοινωνικότητα, ευρύτερα κάθε έργο τέχνης ξεκινάει από συγκεκριμένη υπαρξιακή ανάγκη και αποβαίνει ευρύτερο – υπ’ αυτή την έννοια, παραδεχόμαστε πως ο πολιτισμός είναι τελικά ένα κοινωνικό καθήκον. Ή, για να το πούμε αλλιώς (δηλαδή αριστοτελικά), σημαντικό έργο τέχνης είναι εκείνο που επισημαίνει μυθοποιητικά ένα παραδειγματικό πεπρωμένο, που εισάγει – όπως έγραφε ο Αρανγκούρεν – μια νέα ομολογιακή τελετουργία. Υπ’ αυτή την έννοια, η μεγάλη τέχνη είναι σωτηριολογικής, δηλαδή με την ευρύτερη έννοια θρησκευτικής, σημασίας – η πνευματικότητά της είναι υπαρξιακής τάξεως.
Γράφει στην 27η επιστολή του ο Σίλλερ, στο Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου (μετάφραση-σχόλια-επιλεγόμενα Κώστας Ανδρουλιδάκης, εκδ. Σμίλη, 2026): «Μολονότι η ανάγκη εξαναγκάζει τον άνθρωπο να εισέλθει στην κοινωνία, και του εμφυτεύει κοινωνικές αρχές ο Λόγος, μονάχα η ομορφιά μπορεί να του προσδώσει έναν κοινωνικό χαρακτήρα. Μονάχα η καλαισθησία φέρνει την αρμονία στην κοινωνία, επειδή ιδρύει την αρμονία στο άτομο. Ολες οι άλλες μορφές της παράστασης χωρίζουν τον άνθρωπο, επειδή θεμελιώνονται αποκλειστικώς είτε στο αισθησιακό είτε στο πνευματικό μέρος της ουσίας του∙ μόνο η ωραία παράσταση δημιουργεί από αυτόν ένα Ολον […]. Μονάχα η ομορφιά κάνει ευτυχισμένο ολόκληρο τον κόσμο, και κάθε ον λησμονεί τους περιορισμούς του, ενόσω αποκτά την εμπειρία της μαγείας της». Ο Μόνρο Μπίρντσλι σχολιάζοντας στην Ιστορία των αισθητικών θεωριών το συγκεκριμένο έργο καταλήγει πως «ποτέ δεν αποδόθηκε μεγαλύτερη σημασία στην αισθητική αγωγή του ανθρώπου».
Η πορεία από τις ουμανιστικές θέσεις του ποιητή Φρίντριχ Σίλλερ – που προφανώς τίθενται στην υπηρεσία του Διαφωτιστικού Λόγου – στις διώξεις της «εκφυλισμένης τέχνης» στο Γ΄ Ράιχ και διά άλλης οδού στην κομματική ιδεολογία του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» δεν είναι ευθύγραμμη (διέρχεται, μεταξύ άλλων, απ’ την εξύψωση της μεσαιωνικής-χριστιανικής πνευματικότητας από τους Σλέγκελ και Νοβάλις, από την υπεράσπιση του γοτθικού ρυθμού από τον Ράσκιν, διατρέχει τις αντιμοντερνιστικές, πεισιθάνατες ιδέες του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού), ούτε και δύσκολο να ανιχνευτεί – υφέρπει άλλωστε κι ένας διάχυτος πλατωνισμός στον γερμανικό ρομαντισμό.
Παράλληλα, η αντίδραση στον ορθολογικό τεχνολογισμό του Διαφωτισμού φέρνει την «Κρήνη» (ουρητήρας) του Μαρσέλ Ντυσάν ή τον φιλοσοφικό αναστοχασμό πάνω στη σχέση τέχνης – πραγματικότητας με το «Αυτό δεν είναι μία πίπα» του Ρενέ Μαγκρίτ, που με τη σειρά τους οδηγούν στην αποϋλοποίηση του έργου, στα readymades, στην αυθάδικη εννοιολογική τέχνη, στα χάπενινγκ, στις performances που τις περισσότερες φορές θυμίζουν σχολικές ερασιτεχνικές παραστάσεις, στο μεταμοντέρνο κ.ο.κ.
Πώς από μια συγκροτημένη ιδεοκρατική αντίληψη περί τέχνης, η οποία ήθελε να υπηρετήσει το κοινωνικό σύνολο και την πορεία του ανθρώπου προς την ωριμότητα, οδηγούμαστε σε έργα ιδιωτικού οράματος, ελιτίστικα και δυσπρόσιτα στην κατανόηση; Η διαδρομή ως την απώλεια των αισθητικών κριτηρίων, που αδρομερώς περιγράψαμε εδώ, περιλαμβάνει πολλούς ενδιάμεσους σταθμούς καλλιτεχνικής αυταρέσκειας. Ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν το έχει περιγράψει σωστά: από τη στιγμή που οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες θεώρησαν ότι συνιστούν δυνάμεις κρούσης της επελαύνουσας ιστορίας αποσυσχετίστηκαν από την καθημερινότητα. Εχασαν δηλαδή την απαιτούμενη ταπεινότητα που οδηγεί στην πνευματικότητα.
Ο κ. Δημήτρης Αγγελής είναι ποιητής, διευθυντής του περιοδικού «Φρέαρ» και εκπαιδευτικός.
Από τον Σίλλερ στον Ρανσιέρ
Του Χρήστου Γρηγορίου
Η ιδέα ότι η τέχνη και η πολιτική τέμνονται ουσιαστικά αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα της σκέψης του 20ού αιώνα. Από τις πρωτοπορίες και τη Σχολή της Φρανκφούρτης έως τη μεταδομιστική σκέψη και τον Ρανσιέρ, η αισθητική παύει να θεωρείται μια αυτάρκης και απομονωμένη σφαίρα και επανέρχεται στο προσκήνιο ως πεδίο όπου διακυβεύονται μορφές πολιτικής εμπειρίας. Ο Σίλλερ, και ιδίως το Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου (1795· σε ελληνική μετάφραση του Κ. Ανδρουλιδάκη, εκδ. Σμίλη, 2025), κατέχει μια ιδιάζουσα θέση στην ιστορία αυτής της σχέσης.
Μολονότι, όπως θα δούμε, η βασική θέση του Σίλλερ – η σύνδεση της τέχνης με το παιχνίδι – τον τοποθετεί μάλλον στους προδρόμους της ιδέας της αισθητικής αυτονομίας, το Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου έχει ταυτόχρονα έναν σαφή πολιτικό προσανατολισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι ξεκινά με αναφορά στη Γαλλική Επανάσταση και καταλήγει στο ιδεώδες μιας αισθητικής πολιτείας: ενός ρυθμιστικού προτύπου συλλογικής ζωής, όπου οι πολίτες έχουν καλλιεργήσει τέτοια εσωτερική αρμονία ώστε ο νόμος να μη βιώνεται ως καταναγκασμός, αλλά ως έκφραση της ίδιας τους της ελευθερίας.
Οσον αφορά τη Γαλλική Επανάσταση, ο Σίλλερ υιοθετεί την αμφιθυμία του Καντ· επιδοκιμάζει τον σκοπό, αλλά αποστρέφεται τα μέσα. Ο Καντ ξεπερνά την ένταση μετατοπίζοντας την έμφαση από τους δρώντες στους παρατηρητές. Ο Σίλλερ εντοπίζει το πρόβλημα στην ανετοιμότητα του ανθρώπου και η λύση που προτείνει είναι η αισθητική παιδεία. Σε αυτή εναπόκειται η διαμόρφωση του τρίτου εκείνου χαρακτήρα, όπου ο φυσικός και ο ηθικός άνθρωπος συνυπάρχουν αρμονικά.
Αναλυτικότερα, ο Σίλλερ υποστηρίζει την ύπαρξη δύο θεμελιωδών ορμών, της αισθητηριακής, που μας συνδέει με τη μεταβλητή και χρονική διάσταση της ύπαρξης, και της μορφικής, που εκφράζει την τάση προς σταθερότητα, καθολικότητα και νόμο. Καμία δεν πρέπει να κυριαρχεί μονομερώς· η αποκλειστική κυριαρχία της πρώτης οδηγεί σε βαρβαρότητα, της δεύτερης σε άκαμπτη ηθικολογία. Η συμφιλίωσή τους – σκοπός του ανθρώπου και αποστολή του πολιτισμού – επιτυγχάνεται μέσω της «ορμής του παιχνιδιού».
Δεν πρόκειται για μια τρίτη ανεξάρτητη ορμή, αλλά για τη δυναμική σχέση των δύο, όταν αλληλοπεριορίζονται χωρίς να αλληλοαναιρούνται. Η ορμή του παιχνιδιού παράγει την αισθητική κατάσταση, που, ως «παιχνίδι», χαρακτηρίζεται από απουσία τόσο καταναγκασμού όσο και τυχαιότητας. Σε αυτή ο άνθρωπος δεν είναι ούτε δούλος των παθών του ούτε ψυχρός φορέας καθήκοντος· βιώνει την απόλυτη εσωτερική εναρμόνιση. Γι’ αυτό και «ο άνθρωπος είναι μονάχα εκεί εντελώς άνθρωπος, όπου παίζει» (15η Επιστολή, σ. 87). Το αντικείμενο που ενεργοποιεί αυτή την ορμή είναι το ωραίο, που λειτουργεί ως «σύμβολο του εκπληρωμένου προορισμού του ανθρώπου». Στο πλαίσιο της εμπειρίας του ωραίου, ο άνθρωπος «θα αισθαινόταν ως ύλη και θα αναγνώριζε τον εαυτό του ως πνεύμα» (14η Επιστολή, σ. 79).
Ο Ρανσιέρ πολιτικοποιεί την αισθητική μέσω αυτού που ονομάζει «μερισμό του αισθητού», περιγράφοντας έτσι τον τρόπο με τον οποίο κατανέμεται σε μια κοινότητα το ορατό, το ακουστό και το νοητό. Με βάση αυτό το σχήμα, ο Ρανσιέρ ανατέμνει την ιστορία της θεωρίας της τέχνης αναφερόμενος σε τρία καθεστώτα: το ηθικό καθεστώς των εικόνων, το αναπαραστατικό και το αισθητικό καθεστώς. Ο Σίλλερ μάς δίνει «το πρώτο και ανυπέρβλητο μανιφέστο» του τελευταίου (Ο μερισμός του αισθητού. Αισθητική και πολιτική, μτφρ. Γιάννης Παραδέλλης, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2012, σ. 40). Στο καθεστώς αυτό θεμελιώνεται, κατά τον Ρανσιέρ, τόσο η αυτονομία της τέχνης όσο και η ιδιαίτερη εμπλοκή της στην πραγματικότητα.
Διαβάζοντας τον Σίλλερ μέσα από το πρίσμα του «μερισμού του αισθητού», ο Ρανσιέρ βλέπει το «παιχνίδι» ως αναστολή ιεραρχιών – ανάμεσα σε μορφή και ύλη, νόηση και αίσθηση, ενεργητικότητα και παθητικότητα. Η αναστολή αυτή δεν οδηγεί σε μια αρμονική αισθητική πολιτεία, αλλά εγκαινιάζει έναν χώρο ισότητας όπου αποδιαρθρώνονται οι καθορισμένες ταυτότητες και λειτουργίες, όπου οποιοσδήποτε μπορεί να είναι φορέας λόγου και εμπειρίας. Ετσι, το έργο του Σίλλερ ανασυγκροτείται ως η φιλοσοφική στιγμή κατά την οποία η αισθητική συγκροτείται σε πεδίο πολιτικής δυνατότητας, διαρρηγνύοντας τις ιεραρχικές κατανομές που ορίζουν ποιος βλέπει, ποιος μιλάει και ποιος μετράει.
Ο κ. Χρήστος Γρηγορίου είναι επίκουρος καθηγητής Φιλοσοφίας της Τέχνης – Αισθητικής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.
Η πορεία ολοκλήρωσης του απόλυτου πνεύματος
Του Κώστα Ανδρουλιδάκη
Τι είναι η ομορφιά; Ποια δημιουργήματα είναι έργα τέχνης και ποια δεν αξίζουν; Πώς εξηγείται ότι πολλοί άνθρωποι (κανονικά, αν τα γνώριζαν, όλοι!) συμφωνούν ότι ο δορυφόρος του Πολυκλείτου ή ένα κοντσέρτο του Μότσαρτ είναι αριστουργήματα; Είναι δυνατόν να καταλήξουμε σε έναν καθολικά αποδεκτό κανόνα που θα προσδιόριζε αν κάτι στη φύση είναι ωραίο ή αν ένα δημιούργημα είναι αξιόλογο έργο τέχνης; Η συνεννόηση για τα ερωτήματα αυτά θεωρείται δύσκολη, επειδή, όπως λένε, είναι «ζητήματα γούστου», άρα υποκειμενικά και σχετικά. Για τα θέματα τούτα είναι ουσιώδεις και πρωτοποριακές οι συμβολές τριών από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους: των Καντ, Σίλλερ και Χέγκελ.
Στον Καντ χρωστούμε μια αληθινή επανάσταση: απέδειξε πρώτος την αυτονομία της τέχνης. Αντί να αναζητά ένα αντικειμενικό κριτήριο της ομορφιάς, ρωτά: πώς εξηγείται ότι οι περισσότεροι άνθρωποι συγκινούνται όταν βιώνουν το ωραίο και το υψηλό στη φύση ή στην τέχνη; Η απάντηση είναι ότι, όταν έχουμε την εμπειρία της ομορφιάς, οι ψυχικές δυνάμεις του ανθρώπου (οι αισθήσεις, ο νους και η φαντασία) συλλειτουργούν σε ένα ελεύθερο παιγνίδι, που δεν υποτάσσεται σε κανέναν καταναγκασμό και δημιουργεί στην ψυχή συναισθήματα χαράς και αισθητικής συγκίνησης. Επειδή η αίσθηση για το ωραίο είναι δυνητικά κοινή για όλους, μπορεί να γίνει το θεμέλιο για τη βαθύτερη επικοινωνία. Ο Καντ συνέλαβε μοναδικά ότι οι καλές τέχνες είναι έργο της ιδιοφυΐας καθώς και την αναλογία της τέχνης με τη φύση: «Η φύση είναι ωραία όταν φαίνεται συγχρόνως σαν τέχνη· και η τέχνη μπορεί να ονομαστεί ωραία μόνο όταν μας φαίνεται σαν φύση».
Ο Σίλλερ (από κοινού με τον Γκαίτε, ο κορυφαίος κλασικός της γερμανικής λογοτεχνίας) προσέλαβε από τον Καντ τις κύριες αρχές και έδωσε νέα κατεύθυνση στα αισθητικά ζητήματα. Για το θεμελιακό βιβλίο του Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου (1795) έχει ειπωθεί καίρια ότι «συνδυάζει τις πλουσιότερες σε περιεχόμενο ιδέες με μια σπάνια ομορφιά της έκφρασης».
Ο Σίλλερ εντάσσει τα θέματα σε ένα πλαίσιο πολύ ευρύτερο και βαθύτερο – ανθρωπολογικό, ιστορικό, πολιτικό και πολιτισμικό – επειδή «η τέχνη είναι κόρη της ελευθερίας» και «ο άνθρωπος πορεύεται μέσω της ομορφιάς προς την ελευθερία». Την κεντρική θέση του αποτελεί το αίτημα της συνένωσης και εναρμόνισης όλων των πλευρών και δυνάμεων του ανθρώπου (των αισθήσεων, του νου, της ψυχής και του πνεύματος, της πραγματικότητας και του ιδεώδους), μέσω της ομορφιάς, της τέχνης και της αισθητικής καλλιέργειας, για την κατάκτηση της τελικής του ενότητας, ολότητας και αρμονίας. Θεωρεί ότι στον άνθρωπο ενεργούν δύο αντίπαλες ορμές. Η «αισθησιακή ορμή» τείνει να κάνει τον άνθρωπο όργανο των σωματικών και υλικών επιθυμιών του. Η «ορμή της μορφής» καθοδηγεί τη βούλησή του να ακολουθεί τον ορθό λόγο προς την πνευματική δημιουργία και την ελευθερία. Καθώς ο κίνδυνος για τον άνθρωπο είναι η υπερτροφία της αισθησιακής ή της πνευματικής πλευράς του, αποτελεί έργο της «ορμής του παιχνιδιού» (τελικά της αισθητικής θεώρησης των πραγμάτων, της ομορφιάς και της τέχνης) να εναρμονίσει όλες τις ψυχικές δυνάμεις του ανθρώπου: «Συγκινημένοι και γοητευμένοι από την ομορφιά της τέχνης, βρισκόμαστε στην κατάσταση της υπέρτατης γαλήνης και συνάμα της ύψιστης ταραχής, και δημιουργείται η θαυμαστή εκείνη συγκίνηση για την οποία η γλώσσα δεν έχει κανένα όνομα». Οπως συνοψίζει απαράμιλλα: «Μέσω της ομορφιάς οδηγείται ο αισθησιακός άνθρωπος στη μορφή και στη σκέψη· μέσω της ομορφιάς επαναφέρεται ο πνευματικός άνθρωπος στην ύλη και αποδίδεται και πάλι στον κόσμο των αισθήσεων. Μονάχα η ομορφιά κάνει ευτυχισμένο ολόκληρο τον κόσμο και κάθε ον λησμονεί τους περιορισμούς του, ενόσω αποκτά την εμπειρία της μαγείας της».
Ο Χέγκελ, επηρεασμένος βαθιά από τον Σίλλερ, οδηγεί την κλασική αισθητική στην ολοκλήρωσή της. Η τέχνη, όπως η θρησκεία και η φιλοσοφία, αποτελεί μορφή και εκδήλωση του απόλυτου πνεύματος. «Η τέχνη είναι ένας τρόπος να εκφράσουμε το Θείο, τα βαθύτερα ενδιαφέροντα του ανθρώπου και τις πιο περιεκτικές αλήθειες. Στα έργα τέχνης κατέθεσαν οι λαοί τις πιο μεστές αντιλήψεις τους». Με τα έργα τους, οι πνευματικοί δημιουργοί πραγματοποιούν τις αξίες της αλήθειας, του καλού, της δικαιοσύνης και της ομορφιάς, συντελώντας στην τελείωση του Σύμπαντος και στη μετατροπή του από πεδίο της ανάγκης σε επικράτεια της ελευθερίας, του ορθού λόγου και του πνεύματος.
Ο κ. Κώστας Ανδρουλιδάκης είναι ομότιμος καθηγητής Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.
