«Η ελληνική τραγωδία είναι μια παλίρροια της μνήμης της πτώσης του ανθρώπου, η οποία διαβρέχει τη θεολογία, την οντολογία, τη γνωσιολογία και την τέχνη του “δυτικού”, ελληνογενούς πολιτισμού. Η τραγωδία είναι μια γεωμετρία του άλγους στο βάθος της ανθρώπινης αυτογνωσίας» έγραφε το 1989 ο Γιώργος Χειμωνάς στον πρόλογο της μετάφρασής του για τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, τις οποίες ο ποιητής γράφει το 407 π.Χ., λίγο πριν πεθάνει, όταν ζούσε στη Μακεδονία, όπου ήταν διαδεδομένη η λατρεία του Διονύσου. Παράλληλα μαίνεται ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, ο οποίος τελειώνει το 404 π.Χ. με καταστρεπτικά αποτελέσματα για την Αθήνα. Η δημοκρατία δίνει τη θέση της στη δημαγωγία και σε λίγο και στην τυραννία των Τριάκοντα. Οι θεοί απομυθοποιούνται, ο περίφημος αθηναϊκός πολιτισμός φθείρεται από την αλαζονεία των ταγών του, η τραγικότητα γίνεται συνώνυμη του βίου. Ενας ολόκληρος κόσμος πνέει τα λοίσθια.
Σε αυτό το πλαίσιο γράφει τις «Βάκχες» ο Ευριπίδης. Ο βασιλιάς της Θήβας Πενθέας είναι απολυταρχικός, αλαζονικός διαπράττοντας ύβριν. Δεν εκπροσωπεί την πόλη του όταν εμπαίζει τον Διόνυσο και αμφισβητεί τη θεϊκή του υπόσταση. Οι πολίτες της Θήβας ήδη έχουν δεχθεί τον νέο θεό. Ο άτεγκτος ορθολογισμός του Πενθέα τον οδηγεί σε ανορθολογικό αδιέξοδο. Ο φρικιαστικός, τελετουργικός θάνατός του «θα αποβεί επωφελής για την πόλιν. Ετσι, οι “Βάκχες” τελειώνουν με διπλό όφελος: τη θέσπιση της λατρείας του θεού Διονύσου και το τέλος του βασιλικού οίκου» γράφει ο Ρίτσαρντ Σίφορντ στην πραγματεία του «Ανταπόδοση και τελετουργία». Ο Διόνυσος διαλύει πατριαρχικές, αριστοκρατικές δομές και εγκαθιδρύει τελετουργικά τη δημοκρατία, την ελεύθερη σκέψη και την αυτοδιάθεση των πολιτών, ανδρών και γυναικών.
Καλειδοσκοπική σκηνοθετική ανάγνωση
«Στις “Βάκχες” ο Ευριπίδης μεταχειρίζεται τη μορφή του Διονύσου ως μέσο στοχασμού πάνω στη φύση της ίδιας της τραγωδίας» γράφει αναφορικά με τη μεταδραματική και μεταθεατρική διάσταση του έργου ο Τσαρλς Σίγκαλ στο βιβλίο του «Dionysian Poetics and Euripides’ Bacchae». Ο Διόνυσος είναι ο ευφυής, αντισυμβατικός «σκηνοθέτης» των σκηνικών δρώμενων και ο θεατής βιώνει μία «θέατρο εν θεάτρω» εμπειρία.
Οι «Βάκχες» είναι ένα έργο πολυδιάστατο, πολύπλοκο, βαθύ, ακραίο, τρομώδες. Οι πυκνές πτυχές του αναπαριστώνται σκηνικά μόνο μέσα από μία ενδελεχή, καλειδοσκοπική σκηνοθετική ανάγνωση, όπως αυτή του Γιάβορ Γκάρντεφ. Μία πρόταση που τελεσφορεί σε όλα τα διακυβεύματά της – ώσμωση αλλοεθνών συντελεστών, ενσωμάτωση των ιδιοσυγκρασιακών Tiger Lillies στο περιβάλλον αρχαίας τραγωδίας, γλώσσα εργασίας αγγλική, η οποία δεν είναι μητρική κανενός εκ των ηθοποιών – πέραν του αφετηριακού, τιτάνιου εγχειρήματος της ενθεογόνου επιτελεστικής απόδοσης του κειμένου. Ο Γιάβορ Γκάρντεφ πέτυχε εκεί όπου άλλοι σκηνοθέτες σκόνταψαν ή απέτυχαν παταγωδώς. Γιατί, η αλήθεια είναι, πολύ σπάνια βλέπουμε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τόσο άρτιες και εμβριθείς παραστατικές προτάσεις αρχαίου δράματος, με τόσες, παράλληλες σημάνσεις, παραστάσεις ταυτόχρονα εντυπωσιακά «ανευλαβείς», αλλά και με στιβαρή θεωρητική κατάρτιση.
Ο Γκάρντεφ μετέτρεψε όλο το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, την ορχήστρα και το κοίλον, τους ηθοποιούς και τους θεατές, σε ένα τεράστιο διονυσιακό τελετουργικό, σε μια εξωφρενική γιορτή της τέχνης του Διονύσου, του ίδιου του θεάτρου. Συμπεριέλαβε άπαντες μέσα στο πλαίσιο της μεγατόνων ενέργειας σκηνικής δράσης, έχοντας τον Χορό των Βακχών και όλα τα δραματικά πρόσωπα να εισέρχονται και να εξέρχονται από την ορχήστρα, διασχίζοντας τις κλίμακες των διαζωμάτων, ανάμεσα από τους θεατές, καθιστώντας τους πάντες ενεργά μέλη του δρώμενου.
Ο Γιάβορ Γκάρντεφ, βέβαια, ευτύχησε να έχει στη διάθεσή του μία έξοχη ομάδα συνεργατών, με καθοριστικότερες όλων τις Ιωάννα Ρεμεδιάκη – Παυλίνα Ντουμπλέκοβα (δραματουργική ανάλυση) και τον Ρόμπιν Ρόμπερτσον με την πιστή, στον ρυθμό του πρωτοτύπου, μετάφρασή του στα αγγλικά.
Τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη είναι από τα πιο εντυπωσιακά και ακριβή, ως προς τον συμβολικό σχεδιασμό τους, που έχουμε δει στην Επίδαυρο. Τα κοστούμια του Χορού των Βακχών άγρια, σέξι, animalistic, από μαύρη γούνα και δέρμα, με κέρατα και τσαμπιά σταφυλιών πάνω στα πύρινα μαλλιά τους – εντυπωσιακό το μακιγιάζ της Ολγα Φαλέιτσικ και οι λεπτομερείς κομμώσεις-περούκες του Θωμά Γαλαζούλα, στο αισθητικό σταυροδρόμι προραφαηλιτικών πινάκων και γκόθικ αρτ. Οι χορογραφίες της Ούρσουλα Τερζάν υποστηρίζονται με περίσσια ενέργεια από τα μέλη του Χορού, ενώ οι μυσταγωγικοί φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου αναδεικνύουν την τελετουργική διάσταση της παράστασης. Το σκηνικό του Νικόλα Τορομάνοφ με τη λαβυρινθώδη διαδρομή των τουρνικέ παραπέμπει στους ελεγκτικούς μηχανισμούς των αεροδρομίων, τους οποίους ξεθεμελιώνουν οι Βάκχες.
Ο Διόνυσος του Λεονίντ Γιόβτσεφ είναι πραγματικός δαίμονας ερμηνευτικά. Φέρει τη ζωτική δύναμη και ορμή του θεού του θεάτρου. Απόκοσμος όταν σκαρφαλώνει στα τέσσερα, με χάρη και ταχύτητα αιλουροειδούς, τις κλίμακες των κερκίδων, συγκινητικός και τελετουργικός όταν φιλάει τη θυμέλη της ορχήστρας, παίρνει χώμα από πάνω της και νίβει το πρόσωπό του ιερουργώντας. Αρχικά στιβαρός ο Πενθέας του Μιχαήλ Ταμπακάκη και στη συνέχεια ρευστός όταν υποκύπτει στη μάγευση του Διονύσου. Η Αγαύη της Λουκίας Μιχαλοπούλου είναι για βραβείο ΤΟΝΥ και Ολιβιέ μαζί. Αφοπλιστικά πλανεμένη μες στη βακχεία, σταδιακά και με απόλυτο έλεγχο όλων των εκφραστικών της μέσων απομαγεύεται και ενδύεται τη φρίκη, τον τρόμο, την απόλυτη, ανυπέρβλητη, άφατη απελπισία όταν συνειδητοποιεί ότι έχει κατασπαράξει το παιδί της. Ομοίως εξαιρετικοί ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ως Κάδμος – πόσο του πάνε τα αγγλικά και τι απίστευτες τονικότητες υιοθετεί – και ο Σάμιουελ Φίντσι ως Τειρεσίας.
Τα μουσικά, αδόμενα μέρη των σύγχρονων ραψωδών Tiger Lillies (Μάρτιν Ζακς, Εϊντριαν Στάουτ, Μπούντι Μπούντενοτ), που συνομιλούν με τα χορικά του Ευριπίδη, απηχούν τη ρήση του Φρίντριχ Νίτσε στη «Γέννηση της τραγωδίας»: «Φίλοι μου, εσείς που πιστεύετε στη διονυσιακή μουσική, ξέρετε επίσης τι σημαίνει για εμάς η τραγωδία. Στο πλαίσιό της αποκτάμε τον τραγικό μύθο, ξαναγεννημένο από τη μουσική, και χάρη σε αυτόν τον μύθο μάς επιτρέπεται όλα να τα ελπίζουμε και να ξεχνάμε τις τρομερότερες οδύνες».
