«Μια χώρα δεν έχει θέατρο αν δεν παράγει αξιόλογα σύγχρονα έργα». Αυτή τη φράση του Μάικλ Μπίλινγκτον, του επιδραστικότερου εν ζωή θεατρικού κριτικού, σκεφτόμουν βγαίνοντας από το κατάμεστο με νεαρής ηλικίας θεατές θέατρο Εμπορικόν έχοντας μόλις δει το «Ενα κάποιο κενό» της Βαλέριας Δημητριάδου.
Ναι, έχουμε ανάγκη από αξιόλογα σύγχρονα έργα, με ελληνικές ρίζες και παγκόσμια απήχηση, που δίνουν νέα πνοή στη θεατρική παράδοση αιώνων και ταυτόχρονα αναπνέουν μέσα από σύγχρονες ιστορίες, προοπτικές και προκλήσεις, κοινωνικές, πολιτικές, τεχνολογικές.
Εργα που μιλούν τη γλώσσα των σύγχρονων θεατών, ειδικά των νεότερων γενεών που ένιωσαν να πνίγονται και να φιμώνονται μέσα σε ένα μη-πνευματικό, μη-συμπεριληπτικό περιβάλλον. Γενεών που μεγάλωσαν, μορφώθηκαν και κλήθηκαν να ενηλικιωθούν και να δημιουργήσουν μέσα στις αντίξοες συνθήκες της πρόσφατης δεκαετούς οικονομικής κρίσης και της πανδημίας.
Το έργο
Κατά τον Ζιλ Ντελέζ, «το γράψιμο είναι μια υπόθεση του γίγνεσθαι. […] Είναι μια διαδικασία, δηλαδή ένα πέρασμα της ζωής που διασχίζει το βιώσιμο και το βιωμένο. Η γραφή είναι αδιαχώριστη από το γίγνεσθαι» («Κριτικά και Κλινικά»). Στην παράδοση του μεταδραματικού θεάτρου και του βρετανικού και γερμανικού In-Yer-Face Theatre της δεκαετίας του ’90, η γραφή της Βαλέριας Δημητριάδου απηχεί έντονα τις αγωνίες, τα αδιέξοδα, τους προβληματισμούς και τις εύθραυστες ευαισθησίες της γενιάς των Millennials και της Gen Z στην Ελλάδα, αλλά και σε όλον τον κόσμο, ειδικά τον δυτικό. Θέματα ταυτότητας, σχέσεων, πολιτικής και οικολογικής συνείδησης και αφύπνισης περνούν αβίαστα μέσα από το «Ενα κάποιο κενό», το τρίτο έργο της, που σκηνοθετεί η ίδια στο Εμπορικόν.
Εκκινώντας από τον πυρήνα της «αγίας» ελληνικής οικογένειας, με ξεφτισμένους τους συνεκτικούς αρμούς των σχέσεων των μελών της – τη μητέρα (που δημιουργεί μια ευκαιριακή σχέση για να διασκεδάσει την αδιαφορία του συζύγου της), τον πατέρα (που είναι παγιδευμένος σε μία σχέση αλλοτριωμένη), την κόρη και τον γιο –, η Δημητριάδου τοποθετεί αριστοτεχνικά τρεις χαρακτήρες σε δραματουργική τροχιά γύρω τους: τη λεχώνα αδερφή της μητέρας που ζει μια ζωή μέσα στο ψέμα και διαλύεται καθημερινά υπό το βάρος της κοινωνικής επιταγής της μητρότητας. Τον μοναχικό ταξιτζή που δεν διαπραγματεύεται την ελευθερία του. Τον ανάπηρο φίλο της κόρης και του γιου που βρίσκει διέξοδο στη μουσική του.
Κοινός παρονομαστής όλων, οι κενές ζωές τους, η ανάγκη τους να νοηματοδοτήσουν την ύπαρξή τους μέσα σε ένα περιβάλλον δυστοπικό, απάνθρωπο, όπου κατακτημένες, μέχρι τώρα, ελευθερίες του ατόμου καταλύονται από απολυταρχικές αποφάσεις δημοκρατικά εκλεγμένων κυβερνητών και η ανθρώπινη ζωή απειλείται από την κλιματική αλλαγή και τον υπερπληθυσμό. «Θα τρώμε ο ένας τον άλλον. Σαν τη Σχεδία της Μέδουσας! […] Δεν θα κοιταζόμαστε από έρωτα, θα κοιταζόμαστε από πείνα. Κι όταν θα τα έχουμε φάει όλα, θα φάμε και τη μνήμη μας. Για να ξεχάσουμε πως κάποτε υπήρξαμε άνθρωποι» παρατηρεί παραιτημένος ο πατέρας.
Η παράσταση
Η Βαλέρια Δημητριάδου, γράφοντας και σκηνοθετώντας μετωπικά στο κοινό το «Ενα κάποιο κενό», κάνει πράξη τη σύσταση του Φραντς Κάφκα για την επίδραση των κειμένων πάνω μας. Το έργο της όντως πέφτει σαν «τσεκούρι στην παγωμένη θάλασσα μέσα μας». Επενεργεί πάνω μας «σαν δυστυχία που μας πονάει πολύ, όπως ο θάνατος κάποιου που αγαπήσαμε πιο πολύ απ’ τον εαυτό μας, […] σαν αυτοκτονία» («Σήμερα πάλι ωραία ημέρα [366 αποσπάσματα]» – επιστολή του Κάφκα στον Οσκαρ Πόλακ το 1904). Προκαλεί τρικυμιώδη οντολογικά ερωτήματα, αναμοχλεύει προαιώνιες φοβίες, αλιεύει πρωτόγνωρες αλήθειες θαμμένες βολικά στον βυθό του ασυνειδήτου.
Η συγγραφέας/σκηνοθέτρια ευτύχησε να έχει στη διανομή της κάποιους πολύ καλούς ηθοποιούς. Ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος έχει στόφα παλιού ηθοποιού, τον θέλει το σανίδι. Από παράσταση σε παράσταση και από ρόλο σε ρόλο κάνει άλματα στην τέχνη του. Από τους νέους ηθοποιούς που δεν «κάηκαν» σε εξώφυλλα, δεν αναλώθηκαν σε πόζες, δεν μπήκαν στη μιντιακή κρεατομηχανή προβολής, αλλά επέλεξαν να κάνουν αθόρυβα και ουσιαστικά τη δουλειά τους, εστιάζοντας στην ουσία της τέχνης τους. Εδώ, στο έργο της Δημητριάδου, εκρήγνυται και αστράφτει ερμηνευτικά, σε πείθει άμα τη εμφανίσει ως μπρουτάλ, λαϊκός ταξιτζής με αδούλευτα συναισθήματα. Ο Νικόλας Παπαδομιχελάκης, ηθοποιός με εκφραστική πυκνότητα, λιτότητα μέσων και ισορροπημένο εσωτερικό ρυθμό, είναι ο τρυφερός, παρά τα εσωτερικά και εξωτερικά τραύματά του, φίλος που όλοι θα θέλαμε να έχουμε. Ο Μιχάλης Πανάδης, εύπλαστος σκηνικά, διαθέτει τη δεξιοτεχνία του «παίχτη». Εδώ, σε απαιτητικό διπλό ρόλο, στον ρόλο του γιου με ζητήματα ταυτότητας αλλά και του αφηγητή που εγκιβωτίζει το αρχικό αφήγημα σε νέο δραματουργικό πλαίσιο στο τέλος της παράστασης, ανταποκρίνεται με άνεση στη σκηνοθετική ανάθεση. Η Αθηνά Σακαλή διακρίνεται για τη σκηνική της αυτοπεποίθηση αποδίδοντας αδρά την εξωστρεφή και παρεμβατική κόρη της οικογένειας. Ο Αντώνης Καρυστινός διαθέτει φυσική ερμηνευτική άνεση σχεδιάζοντας τον αδιάφορο μέσα στον γάμο του πατέρα. Η Ιωάννα Ασημακοπούλου και η Αθηνά Αλεξοπούλου έμειναν αδιέξοδες, σε θερμοκρασία μελοδράματος.
Το λιτό, γραμμικό σκηνικό της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη στέγασε επιτυχώς τα σκηνοθετικά διακυβεύματα, με την αρωγή των παιγνιωδών βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη. Τα σύγχρονα κοστούμια του Δήμου Κλιμενώφ δεν αποσπούσαν την προσοχή, εκτός από αυτά του πατέρα, της μητέρας και της αδερφής της, καθώς δεν συνέδραμαν στην όψιν των χαρακτήρων, ενώ οι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα φανέρωναν ή απέκρυπταν, κατά περίσταση, τις αγωνίες και τα αδιέξοδα των χαρακτήρων.
