Έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 92 ετών η Μάρω Κοντού, έχοντας απολαύσει στη διάρκεια της ζωής της μια ευλογία που όμως θα μπορούσε με την ίδια ευκολία να μετατραπεί σε κατάρα.
Υπήρξε τόσο εμβληματική για τη λεγόμενη χρυσή εποχή του ελληνικού ασπρόμαυρου κινηματογράφου, ώστε καθένας την αποκρυστάλλωσε στο νου του με έναν εντελώς μοναδικό και ανεπανάληπτο τρόπο.
Βεβαίως, όσους ρόλους και εάν υποδύθηκε με την τόσο χαρακτηριστική και κυρίως απροσποίητη κομψότητά της, κανένας μάλλον δε σημάδεψε το κοινό αλλά και την ίδια όσο η ερμηνεία της ως Ελενίτσα Κοκοβίκου στο φιλμ «Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα».
Ας ταξιδέψουμε νοητά σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές. Η κάμερα του Γιώργου Τζαβέλλα, με εκείνη την αλάνθαστη, σχεδόν χειρουργική ακρίβεια που διέθετε ο σπουδαίος δημιουργός, εστιάζει στα χαλάσματα.
Ο Αντωνάκης και η Ελένη στέκονται μετέωροι μπροστά στο γκρεμισμένο σπίτι της οδού Τριπόδων, στην καρδιά μιας Πλάκας που ετοιμάζεται να παραδοθεί αμαχητί στη νέα, αδυσώπητη θρησκεία της Αθήνας: την αντιπαροχή.
Εκείνη τον κοιτάζει. Δεν υπάρχει μελοδραματισμός στο βλέμμα της, ούτε η υπερβολή που χαρακτήριζε τις ενζενί της εποχής. Ψιθυρίζει με εκείνη τη χαρακτηριστική, μελαγχολική αλλά ατσάλινη συλλαβική της καθαρότητα: «Εδώ ήταν η κάμαρή μας, Αντωνάκη…».
Αυτή η σεκάνς από την ταινία του 1965 έχει προβληθεί χιλιάδες φορές και έχει αναλυθεί ακόμα περισσότερες. Δεν αποτελεί απλώς την κορύφωση μιας ρεαλιστικής κινηματογραφικής αφήγησης, αλλά ένα ρέκβιεμ.
Ένα ρέκβιεμ για τον ρομαντισμό της παλιάς αθηναϊκής γειτονιάς, για την αθωότητα που καταπλακώθηκε από το μπετόν αρμέ και για την οριστική, επώδυνη μετάβαση στη σκληρή αστική πραγματικότητα.
Ναι, η ταινία του Τζαβέλλα που σφραγίστηκε από την ερμηνεία της Μάρως Κοντού και του Γιώργου Κωνσταντίνου ήταν κάτι περισσότερο από μια κωμωδία για τις μάζες της εποχής.
Όπως ακριβώς και η είδηση του θανάτου της Μάρως Κοντού στα 92 της χρόνια είναι μάλλον κάτι περισσότερο από απλώς μια αφορμή για δακρύβρεχτες νεκρολογίες, τηλεοπτικά αφιερώματα διάρκειας τριών λεπτών και αποστραγγισμένα από συναίσθημα αλλά νοτισμένα από αυτοαναφορικότητα δάκρυα στα κοινωνικά δίκτυα.
Μοιάζει με το αμετάκλητο κλείσιμο του πιο φωτεινού αλλά και ανθεκτικού κεφαλαίου του ελληνικού θεάματος.
Η Μάρω Κοντού έφυγε από την ζωή ακριβώς όπως επέλεξε να ζήσει: πλήρης, αειθαλής, ενεργή μέχρι την τελευταία στιγμή –το τηλεοπτικό κοινό την απολάμβανε μέχρι πρότινος στον ρόλο της Μαρίας, μητέρας της Άντζελας Γκερέκου, στη «Γη της Ελιάς» του MEGA– και, πάνω απ’ όλα, ασυμβίβαστα, αδιαπραγμάτευτα, σχεδόν προκλητικά ελεύθερη.
Σε μια βιομηχανία, όπως εκείνη του θεάματος, που ανέκαθεν λάτρευε να κατασκευάζει είδωλα και να τα αποδομεί με κεκτημένη ταχύτητα και συνοπτικές διαδικασίες, η Μάρω Κοντού πέτυχε κάτι δύσκολο αλλά τελικά όχι ακατόρθωτο: Υπήρξε η ίδια αρχιτέκτονας της καριέρας και διαχειρίστρια της εικόνας της. Κυρίαρχη ως το τέλος.
Μάρω Κοντού: Ένα κορίτσι χωρίς αναμνήσεις
Η δημόσια εικόνα της αιθέριας, εκλεπτυσμένης αστής, της γυναίκας που σαγήνευσε όσο ελάχιστες συνάδελφοί της τον κινηματογραφικό φακό ερχόταν σε μια σχεδόν ειρωνική αντίθεση με τις απαρχές της ζωής της.
Η Μάρω Κοντού δεν ανατράφηκε και δε γαλουχήθηκε μέσα στην αστική ευγένεια και την ευημερία κάποιου κολωνακιώτικου σαλονιού της παλιάς Αθήνας.
Γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Κουκάκι, σε μια εποχή όπου οι χωματόδρομοι της περιοχής αντηχούσαν την αμηχανία της περιόδου του Μεσοπολέμου, την κοινωνική ανισότητα και τη φτώχεια.
Μάλιστα, η ίδια είχε την ακόμα μεγαλύτερη ατυχία να μεγαλώνει σε ένα σπίτι όπου το πένθος είχε εγκατασταθεί ως μόνιμος ένοικος από πολύ νωρίς. Μαύρο, πυκνό και ασήκωτο.
Η Κοντού ήταν μόλις δύο ετών όταν ο πατέρας της έφυγε από τη ζωή, έχοντας νοσήσει από φυματίωση ή αλλιώς την ασθένεια-στίγμα της εποχής.
Η μητέρα της εκούσα άκουσα επωμίστηκε τον ρόλο της προστάτιδας της οικογένειας, παλεύοντας να κρατήσει τις δύο της κόρες όρθιες. Το σκοτάδι άρχισε να διαλύεται όταν εκείνη παντρεύτηκε ξανά με έναν εξαιρετικό, όπως τον ανακαλούσε η Κοντού, ναυτικό.
Όμως η οικογενειακή γαλήνη δεν έμελλε να βγάλει ρίζα. Οκτώ μήνες αργότερα, το πλοίο στο οποίο επέβαινε τορπιλίστηκε. Ο άνθρωπος που η μικρή Μάρω ετοιμαζόταν δειλά και με συστολή να προσφωνήσει ξανά «μπαμπά», χάθηκε στον ωκεανό.
Οι απώλειες σημάδεψαν και διαμόρφωσαν τον πυρήνα της Μάρως Κοντού. Όπως η ίδια παραδεχόταν με μια αφοπλιστική νηφαλιότητα, κάτω από την οποία πιθανότατα ζούσε ένα τραύμα που δεν επουλώθηκε ποτέ, δεν είχε σχεδόν καμία παιδική ανάμνηση μέχρι τα έξι της χρόνια. Ο εγκέφαλός της είχε διαγράψει τη δυστυχία ως μηχανισμό άμυνας.
Το αγοροκόριστο και το όνειρο της βέσπας
Στο σχολείο στην περιοχή του Μακρυγιάννη, φορώντας τη χαρακτηριστική, αυστηρή μπλε ποδιά, άρχισε να πλάθει και να δείχνει τον χαρακτήρα της: ένα κορίτσι αεικίνητο, που διέπρεπε στη γυμναστική, στα τεχνικά μαθήματα και την έκθεση, αλλά αδυνατούσε –πεισματικά σχεδόν– να κατανοήσει τη λογική των μαθηματικών.
Μια αδυναμία που πολλά χρόνια αργότερα, με το γνωστό της πνευματώδες και αναπολογητικά βιτριολικό χιούμορ, κατηγορούσε για την αιώνια ανικανότητά της να διαχειριστεί ορθολογικά τα οικονομικά της.
Η οικογένειά της με δεδομένη την οικονομική στενότητα, είχε από νωρίς πολύ συγκεκριμένα όνειρα για την μικρή Μάρω: ήθελαν να εργαστεί στην Εθνική Τράπεζα, για να βρει την εξασφάλιση και τη σιγουριά.
Αλλά η Κοντού δεν υπήρξε ποτέ το τυπικό κορίτσι της εποχής που ονειρευόταν γάμους, μια ήσυχη οικογενειακή ζωή, παιδιά και μια καθημερινότητα μεταξύ δημοσίου και οικοκυρικών. Και φρόντιζε να το υπενθυμίζει με τον τρόπο της. Οργανικά και ασυνείδητα.
Έπαιζε με τις παρέες των αγοριών, διεκδικούσε τον χώρο της με παράταιρη για τα ήθη της εποχής πυγμή και απαιτούσε από τη μητέρα της δώρα που σόκαραν τη γειτονιά: ένα ποδήλατο ή –το απόλυτο, επαναστατικό όνειρο– μια ιταλική βέσπα.
Ήταν η πρώτη, μάλλον ενστικτώδης δήλωση μιας γυναίκας που ετοιμαζόταν να αφήσει πίσω της τα στερεότυπα της εποχής.
Η Μάρω Κοντού στο Εθνικό Θέατρο
Η καλλιτεχνική της φλέβα δεν αναζήτησε αρχικά να αρθρωθεί μέσω του λόγου, αλλά διαμέσου της κίνησης, σωματικά. Από παιδί ο καθρέφτης του πατρογονικού σπιτιού ήταν η δική της σκηνή μπρος στην οποία χόρευε μανιωδώς.
Όμως, η αλήθεια είναι πως η επίσημη γνωριμία της με τον χορό δεν έγινε λόγω καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Ήταν προϊόν ορθοπεδικής αναγκαιότητας.
Στα 14 της η Κοντού ψήλωσε απότομα, αποκτώντας ένα επιβλητικό ανάστημα που, σε συνδυασμό με τη συστολή της εφηβείας, την έκανε να καμπουριάζει. Η μητέρα της την έγραψε στη Σχολή Χορού της Κούλας Πράτσικα στην οδό Ομήρου με ένα και μόνο σκοπό: να διορθώσει τη στάση του σώματός της.
Εκείνο που ξεκίνησε ως ανατομική διόρθωση, γρήγορα μετασχηματίστηκε σε λατρεία. Η Κοντού ανακάλυψε στον χορό την πειθαρχία, τον έλεγχο αλλά και την έκφραση που τόσο είχε ανάγκη.
Το ταλέντο της ήταν ηλίου φαεινότερον, εξασφαλίζοντάς της μάλιστα στα 18 της χρόνια μια πολύτιμη υποτροφία για τη Γερμανία. Αλλά ο σκληρός ρεαλισμός της επιβίωσης δεν της χαρίστηκε ούτε τότε.
Η μητέρα της και η κατά πέντε χρόνια μεγαλύτερη αδερφή της δούλευαν εξαντλητικά για να τα βγάλουν πέρα, και η υποτροφία κάλυπτε μόνο τα δίδακτρα, όχι το φαγητό και τα έξοδά της.
Με βαριά καρδιά, η Μάρω Κοντού σταμάτησε τον χορό για να βγει στη βιοπάλη. «Πρέπει να δουλέψεις όπως δουλεύω εγώ και η αδερφή σου», της είπε η μητέρα της. Μια φράση κοφτή, πικρή αλλά ξέχειλη από ταξική αλήθεια.
Η σανίδα σωτηρίας είχε τη μορφή του Εθνικού Θεάτρου. Ο Δημήτρης Ροντήρης, ο απόλυτος άρχοντας του κλασικού ρεπερτορίου, αναζητούσε την εποχή εκείνη κοπέλες με χορευτική παιδεία για να στελεχώσει τον χορό του αρχαίου δράματος.
Οι απαιτήσεις ήταν εξοντωτικές: δεν αρκούσε η ομορφιά, απαιτούνταν αψεγάδιαστη κίνηση και φωνητική τοποθέτηση. Ανάμεσα σε εξήντα υποψήφιες, ο Ροντήρης επέλεξε μόλις πέντε. Η Μάρω Κοντού ήταν μία από εκείνες.
Το καλοκαίρι του 1954 έκανε την πρεμιέρα της στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ως μέλος του χορού για τον «Ιππόλυτο» (σε σκηνοθεσία Ροντήρη).
Θα έλεγε κανείς ότι τα πράγματα είχαν πάρει πια το δρόμο τους. Αλλά θα ήταν η μισή αλήθεια. Η Κοντού συνάντησε αναχώματα στην καλλιτεχνική δραστηριότητά της ακόμα και μέσα στο ίδιο της το σπίτι.
Όταν ανακοίνωσε ότι την επέλεξαν από το Εθνικό, η γιαγιά της υποδέχθηκε την είδηση με την παροιμιώδη πλέον φράση: «Φτου σου, πουτανάκι».
Για μια τετραετία από το 1954 ως το 1958, η άσημη αλλά εντυπωσιακή στην όψη νεαρή γυναίκα από το Κουκάκι βρέθηκε να αναπνέει τον ίδιο αέρα με τα ιερά τέρατα της σκηνής. Κατίνα Παξινού, Αλέξης Μινωτής, Άννα Συνοδινού, Μαίρη Αρώνη, Βάσω Μανωλίδου, Θάνος Κωτσόπουλος.
Ήταν σαν ένα ταχύρυθμο μάθημα υποκριτικής αλλά και ήθους. Εκεί, παρατηρώντας τα μεγαθήρια του ελληνικού θεάτρου, η Κοντού συνειδητοποίησε ότι το μέλλον της δε βρισκόταν στη σιωπή του χορού, αλλά στην πρόζα.
Το Χόλιγουντ μπορεί να περιμένει
Η μετάβαση από τον χορό στη θεατρική πράξη επισημοποιήθηκε μέσα από τις δαιδαλώδεις γραφειοκρατικές διαδικασίες της εποχής. Η Κοντού έδωσε εξετάσεις στο Υπουργείο Παιδείας και το 1958 κέρδισε το περιζήτητο χαρτί που της επέτρεπε να ασκήσει το επάγγελμα του ηθοποιού ως «εξαιρετικό ταλέντο».
Στην επιτροπή εκείνη βρισκόταν ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ένας άνθρωπος με οξύ και σπάνιο αισθητήριο. Με το που την είδε, κατάλαβε πως η κοπέλα με τον μακρύ λαιμό και την αριστοκρατική κορμοστασιά ήταν γεννημένη για την πρώτη γραμμή.
Της πρότεινε άμεσα να τον ακολουθήσει ως πρωταγωνίστρια στην περιοδεία του έργου «Η Κυρία του Κυρίου».
Για την Μάρω Κοντού, που ο μισθός της στο Εθνικό δεν ξεπερνούσε τις 1.500 δραχμές τότε, η προσφορά των 5.000 δραχμών του Ηλιόπουλου ήταν συνώνυμη με τον πρώτο αριθμό του λαχείου.
Ο Ηλιόπουλος ήταν ο πρώτος που είδε εκείνο που αργότερα θα θάμπωνε ακόμα και τη Μέκκα της βιομηχανίας του θεάματος. Η φυσιογνωμία της Κοντού εξέπεμπε έναν ευρωπαϊκό, σχεδόν χολιγουντιανό αέρα που δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητος.
Κατά τη διάρκεια μιας πρόβας, την είδε ο Γκάρι Κούπερ –ο οποίος επισκεπτόταν την Αθήνα συνοδευόμενος από την Παξινού– και, μαγεμένος, της ζήτησε να τα μαζέψει και να τον ακολουθήσει στην Αμερική.
Λίγα χρόνια αργότερα, ο πανίσχυρος Ελληνοαμερικανός μεγιστάνας της 20th Century Fox, Σπύρος Σκούρας, της έκανε ανοιχτή πρόταση, ταυτόχρονα με τον Νίκο Κούρκουλο, να κυνηγήσουν το αμερικανικό όνειρο.
Η απάντηση της Κοντού ήταν ένα απρόσμενο αλλά απολύτως τεκμηριωμένο μέσα της όχι. Σε μια εποχή που οι Έλληνες καλλιτέχνες θα έδιναν γη και ύδωρ για ένα εισιτήριο χωρίς επιστροφή για το Λος Άντζελες, εκείνη αδιαφόρησε επιδεικτικά. Δεν την ένοιαζε η παγκόσμια δόξα ούτε ο μύθος των στούντιο. Ο Κούρκουλος το τόλμησε. Η Κοντού έμεινε.
Αγαπούσε την Ελλάδα, τα φώτα της, τη νοοτροπία της. Ο μύθος μάλιστα τη θέλει ακόμα και αργότερα, την περίοδο που γυριζόταν η «Ιταλίδα από την Κυψέλη», να μην ακολουθεί τον μεγάλο της έρωτα στην Αμερική επειδή δεν ήθελε να φύγει με τίποτα από την Αθήνα.
Ήταν μια απόφαση απόλυτα δική της, γεμάτη από εκείνη την ξεροκεφαλιά του αγοροκόριτσου που αρνείται να χωρέσει στους κανόνες των άλλων.
Ο Δημήτρης Χορν και η σφραγίδα της «Οδού Ονείρων»
Αν η επαγγελματική πορεία της Μάρως Κοντού είχε έναν καθοριστικό σταθμό, αυτός δεν ήταν άλλος από τη γνωριμία και τη συνεργασία της με τον Δημήτρη Χορν. Βρισκόταν ακόμα σε περιοδεία με τον Ηλιόπουλο όταν χτύπησε το τηλέφωνό της.
Ο συνεργάτης του Χορν της ανακοίνωσε πως ο κορυφαίος ζεν πρεμιέ την ήθελε για συμπρωταγωνίστρια. Αντί να πετάξει από τη χαρά της, η Κοντού παραδόθηκε στον πανικό. Θεωρούσε τον Χορν απλησίαστο, ήταν το θεατρικό της ίνδαλμα και μάλιστα δεν έχανε ποτέ παράστασή του.
Περπατούσε στον δρόμο κλαίγοντας, πεπεισμένη πως δεν ήταν αρκετά ικανή για να σταθεί δίπλα του. Είπε αρχικά «όχι». Χρειάστηκε επιμονή, πίεση και πολύωρες αναγνώσεις του έργου για να πειστεί.
Το αποτέλεσμα ήταν μια θριαμβευτική, τετραετής σκηνική συμβίωση από το 1959 με ξεκίνημα την παράσταση «Ρομανσέρο» του Ζακ Ντεβάλ στο θέατρο «Κεντρικόν». Ο Χορν αποδείχθηκε όχι μόνο ο ιδανικός παρτενέρ, αλλά ένας πνευματικός μέντορας.
Η ίδια τον περιέγραφε ως έναν άνθρωπο που «έσταζε αγάπη, ευγένεια, ήθος και καλοσύνη». Κοντά το, η Κοντού έμαθε την οικονομία της έκφρασης, τη σημασία της σιωπής, το πώς να κυριαρχείς στη σκηνή χωρίς να φωνάζεις, να επαιτείς ή να περιφέρεις τον εαυτό σου.
Η κοινή τους πορεία κορυφώθηκε και επιστεγάστηκε στο πολιτιστικό ορόσημο της δεκαετίας του ’60: την «Οδό Ονείρων» (1962). Σε εκείνη την ιστορική παράσταση στο θερινό Μετροπόλιταν, η Μάρω Κοντού βρέθηκε στο μάτι του κυκλώνα της ελληνικής διανόησης.
Συνομίλησε και δούλεψε με τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Μίνω Αργυράκη, τον Αλέξη Σολομό. Εκεί της ανατέθηκε η θρυλική πλέον «Μαύρη Φορντ».
Η ίδια αρχικά δεν ήθελε να πει το τραγούδι του Χατζιδάκι. Ο Χορν όμως την καθησύχασε, προβλέποντας ότι το εν λόγω κομμάτι, καθώς και ο δικός του «Ηθοποιός», θα ήταν αυτά που θα έμεναν από το έργο. Και δικαιώθηκε.
Σαράντα έξι χρόνια μετά, το 2008, σε παράσταση που σκηνοθέτησε ο Σταμάτης Κραουνάκης στο Ηρώδειο, η Κοντού ερμήνευσε ξανά τη «Μαύρη Φορντ» και τραγούδησε μαζί της όλο το κοινό, κλείνοντας έναν μαγικό κύκλο.
Ο κινηματογραφικός μύθος, ο Καραγιάννης και το βέτο της Αλίκης
Το φλερτ της Κοντού με τον κινηματογράφο ξεκίνησε συνεσταλμένα το 1954, με ένα μικρό πέρασμα στο «Χαρούμενο Ξεκίνημα» του Ντίνου Δημόπουλου. Εκεί, σε ένα παιχνίδι της μοίρας, μοιράστηκε την πρώτη της σκηνή με τη Μαίρη Χρονοπούλου, την άλλη μεγάλη, επιβλητική κυρία του ελληνικού σινεμά με την οποία τις συνέδεε στενή φιλία.
Όταν ο Γιώργος Φούντας την είδε να χορεύει στις «Θεσμοφοριάζουσες» στο Ηρώδειο, απαίτησε να την έχει μαζί του στις επόμενες ταινίες του.
Μια συνεργασία που κορυφώθηκε στη θρυλική ταινία «Το Κάθαρμα» (1963), όπου η Κοντού υποδύθηκε την πιο σικάτη πόρνη του ελληνικού σινεμά, απευθύνοντας κατά πρόσωπο στον Φούντα μια ατάκα που έγραψε ιστορία: «Είσαι ένα κάθαρμα και είμαι μια πόρνη. Είμαι αυτό που σου ταιριάζει και είσαι αυτό που μου αξίζει».
Ευρύτερα γνωστή είχε γίνει ήδη από το 1960 με την κωμωδία «Τα Κίτρινα Γάντια» του Αλέκου Σακελλάριου. Η Μάρω Κοντού καθιερώθηκε σχεδόν σε ένα βράδυ ως η απόλυτη αστή πρωταγωνίστρια.
Συνολικά, γύρισε 36 ταινίες (από τον «Φίλο μου τον Λευτεράκη» μέχρι την «Οικογένεια Χωραφά»). Έναν αριθμό που η ίδια υπερασπιζόταν με σχολαστικότητα και επιμονή, φροντίζοντας να διορθώνει δημοσιογράφους και ψηφιακές εγκυκλοπαίδειες που της χρέωναν πάνω από 60 φιλμ.
Μάλιστα, αν και ξεκίνησε με τη Φίνος Φιλμς, το μεγαλύτερο μέρος της φιλμογραφίας της το έχτισε δεσμευμένη με ένα εξαιρετικά προσοδοφόρο, αποκλειστικό συμβόλαιο με την εταιρεία του Καραγιάννη.
Επέστρεψε στον Φίνο στα τέλη της δεκαετίας του ’60 για να αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα της ως «Μπιάνκα», η Ιταλίδα που αναστατώνει την Κυψέλη. Ήταν μια τεράστια επιτυχία, κι όμως, αυτή η ταινία υπήρξε και το κύκνειο άσμα της στο θρυλικό στούντιο.
Ο λόγος δεν ήταν βέβαια αμιγώς καλλιτεχνικός. Όπως επιβεβαιώθηκε πολλά χρόνια αργότερα, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η απόλυτη σταρ της εταιρείας, έθεσε τότε ρητό βέτο στον Φιλοποίμενα Φίνο, απαιτώντας να μη συνεργαστεί ξανά μαζί με την Κοντού.
Ο ανταγωνισμός στον μικρόκοσμο του ελληνικού σταρ σύστεμ δεν άφηνε πολλά περιθώρια για δύο τόσο ισχυρές παρουσίες κάτω από την ίδια κινηματογραφική στέγη.
Η χημεία με τον Κωνσταντάρα και η λατρεία στον Τζαβέλλα
Στη συνείδηση του κοινού, το όνομά της έγινε σχεδόν συνώνυμο με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα. Ως κινηματογραφικό ζευγάρι έγιναν κάτι σαν παραπληρωματικά μεγέθη. Εκείνος ένας πληθωρικός, φωνακλάς, συχνά γκαφατζής αστός, κι εκείνη η ήρεμη, σαρκαστική δύναμη που τον προσγείωνε με ένα σήκωμα του φρυδιού.
Παρά την τέλεια κινηματογραφική τους αρμονία, στην πραγματική ζωή ήταν δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι. Η σχέση τους παρέμεινε αυστηρά επαγγελματική.
Η Κοντού, μια γυναίκα με έμφυτη αστική ευγένεια, δεν έκρυψε ποτέ τη δυσανεξία της στην εκρηκτική εξωστρέφεια του Κωνσταντάρα και, κυρίως, στη ροπή του προς τις βωμολοχίες πίσω από τις κάμερες.
Έκαναν κοινωνικά παρέα, βγαίνοντας διπλά ραντεβού (εκείνη με τον σύζυγό της, εκείνος με τη σύντροφό του), αλλά η άβυσσος που χώριζε τους χαρακτήρες τους δε γεφυρώθηκε ποτέ.
Εντελώς διαφορετική ήταν η σχέση της με τον Γιώργο Τζαβέλλα. Στο πρόσωπο του διανοούμενου σκηνοθέτη η Κοντού είχε βρει έναν δημιουργό που θαύμαζε απόλυτα.
Η εμπειρία των γυρισμάτων της ταινίας «Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα» ήταν, σύμφωνα με την ίδια, η κορυφαία στιγμή της κινηματογραφικής της διαδρομής, ακριβώς λόγω της καθοδήγησης, της ευαισθησίας και του βάθους που προσέδιδε ο Τζαβέλλας σε κάθε πλάνο.
Το τίμημα της ελευθερίας
Αν το σινεμά τής επέβαλε να παίζει τον ρόλο του αντικειμένου του πόθου, στην πραγματική ζωή η δυναμική ήταν πολύ πιο περίπλοκη. Μια πανέμορφη, ψηλή, ανεξάρτητη και διάσημη εικοσιπεντάρα, σε μια συντηρητική Ελλάδα, δεν ήταν εύκολος στόχος.
Σε αντίθεση με τον μύθο που ήθελε τους άντρες να σφάζονται στα πόδια της, η πραγματικότητα ήταν πως η παρουσία της τους τρομοκρατούσε. Συχνά αναγκαζόταν να αναλάβει η ίδια τον ρόλο του κυνηγού, αναποδογυρίζοντας το στερεότυπο και σπάζοντας τα ταμπού της εποχής με χαρακτηριστική άνεση.
Παντρεύτηκε δύο φορές, οδηγούμενη από αυτό που η ίδια περιέγραφε ως «την τύφλωση του έρωτα».
Στα 20 της παντρεύτηκε τον λαμπρό διευθυντή φωτογραφίας της Φίνος Φιλμ, Αριστείδη Καρύδη-Φουξ, τον πολυαγαπημένο της «Ντίντη» (1960-1962). Όταν, παρά το διαζύγιό τους έπειτα από επτά χρόνια γάμου, εκείνος πέρασε μια μεγάλη περιπέτεια με την υγεία του, εκείνη τού στάθηκε βράχος, αποδεικνύοντας την ποιότητά της αλλά και το βάθος της σχέσης τους.
Στα 40 της, πιστεύοντας πως θα ζούσε το παραμύθι για δεύτερη φορά, ενώθηκε με τον διαφημιστή Γιώργο Δόξα (1975). Η μοίρα και των δύο γάμων ήταν η ίδια: η ρουτίνα της καθημερινότητας συνέθλιψε το αρχικό πάθος.
Ο πρώτος χωρισμός την τσάκισε συναισθηματικά. Εύλογα, αφού, όπως έλεγε, είχε επενδύσει σε αυτόν όλη την αθωότητα της νιότης της. Στον δεύτερο, ήταν πια υποψιασμένη και κυνική.
«Μία είναι η λέξη: Ελευθερία», δήλωνε με στόμφο τα τελευταία χρόνια. Με καθαρό μυαλό και αυτογνωσία, ομολογούσε πως αν είχε την ωριμότητα του σήμερα, δεν θα είχε ανέβει ποτέ τα σκαλιά της εκκλησίας. Ο γάμος ήταν για εκείνη μια σύμβαση που δεν ταίριαζε σε ένα πνεύμα που αρνούνταν να περιχαρακωθεί πίσω από συμβάσεις και κοινωνικά πρέπει.
Η ίδια φιλοσοφία χαρακτήριζε και τη στάση της απέναντι στη μητρότητα. Γνώριζε από νωρίς, λόγω φυσιολογίας, πως δεν θα έκανε παιδιά (πριν η επιστήμη προσφέρει τις σημερινές λύσεις). Δεν πένθησε για αυτό.
Αντιθέτως, παρατηρώντας τον Γολγοθά των φιλενάδων της –τις αρρώστιες, τις αγωνίες, τα ξενύχτια– και βιώνοντας τη δραματική ατυχία της αδερφής της που έχασε το ένα της παιδί, κατέληξε στο συμπέρασμα πως η μητρότητα θα της στερούσε το νερό και το οξυγόνο της: την ανεξαρτησία.
Κάλυπτε την όποια ανάγκη της για επαφή με παιδιά με τον δικό της τρόπο: ανέλαβε πρόεδρος του Ιδρύματος Μητέρα (θήτευσε μεταξύ 2004-6) και συχνά επισκεπτόταν τα βρέφη όπου, όπως έλεγε χαριτολογώντας, γινόταν για λίγες ώρες μητέρα 93 παιδιών, και μετά επέστρεφε στην ησυχία του σπιτιού της.
Οι μεταμορφώσεις μιας μεγάλης κυρίας
Η Μάρω Κοντού ήταν μια γυναίκα που ανέκαθεν τολμούσε να ακολουθεί την επιθυμία της. Δεν περίμενε κάποιος άλλος να ανοίξει το δρόμο. Ακόμα και για τα πιο μικρά και επουσιώδη.
Για παράδειγμα, έγινε η πρώτη Ελληνίδα ηθοποιός που, εν έτει 1962, προχώρησε σε αισθητική επέμβαση στη μύτη. Χωρίς ταμπού ή ενοχές.
Με την ίδια αυτοπεποίθηση δύο και πλέον δεκαετίες αργότερα, το 1988 σε ηλικία 54, ετών φωτογραφήθηκε γυμνή στο περιοδικό Playboy, αποδεικνύοντας πως ο αισθησιασμός είναι ζήτημα κλάσης και εγκεφαλικής απελευθέρωσης.
Αυτός ο έλεγχος της εικόνας της, τής έδινε το ελεύθερο να αιφνιδιάζει και θεατρικά όποτε το επέλεγε.
Το 2011 τόλμησε την ανατροπή κατεβαίνοντας στο εμβληματικό Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης. Εκεί, υπό την καθοδήγηση της Νικαίτης Κοντούρη στο έργο της Πόλα Βόγκελ «Το Αρχαιότερο Επάγγελμα», η ατσαλάκωτη κυρία της μεγάλης οθόνης ενσάρκωσε μια ηλικιωμένη Γερμανίδα τραβεστί πόρνη, την Ούρσουλα.
Μάλιστα, συμμετείχε η ίδια στην προώθηση της παράστασης: ντυμένη ως «Ούρσουλα», εμφανίστηκε στην Πλατεία Κολωνακίου, μοιράζοντας διαφημιστικά στους περαστικούς.
Λίγα χρόνια μετά, πέρασε στην άλλη όχθη, υποδυόμενη τη βασίλισσα Ελισάβετ στη σατιρική κωμωδία του Ντάριο Φο στο «Αγγέλων Βήμα». Ο Γιώργος Καραμίχος που είχε αναλάβει τη σκηνοθεσία υποκλίθηκε στον ζωντανό μύθο: «Η κλάση της, η πνευματικότητα και η καρδιά της με σκλάβωσαν από το πρώτο μας ραντεβού», έλεγε.
Το πέρασμα από την πολιτική
Πέρα από τον κινηματογράφο και το θέατρο, η Μάρω Κοντού δοκιμάστηκε για βραχύ διάστημα και στην πολιτική. Το κίνητρό της ήταν περισσότερο η αγνή, ρομαντική διάθεση να προσφέρει παρά η ιδεολογική ταύτιση.
Υπηρέτησε ως δημοτική σύμβουλος στην Αθήνα με τον Δημήτρη Αβραμόπουλο για επτά χρόνια.
Αργότερα, με παρότρυνση του Μιλτιάδη Έβερτ, κατέβηκε υποψήφια και τελικά, το 2007 (αντικαθιστώντας τον Νικήτα Κακλαμάνη), κάθισε στα έδρανα της Βουλής για 19 μήνες. Η σύγκρουση με την πραγματικότητα ήταν μετωπική.
Διαπίστωσε σύντομα πως δε μιλούσε την ξύλινη γλώσσα της πολιτικής. Πίστευε, με μια σχεδόν παιδική αφέλεια, πως ο πολιτικός είναι ένας λειτουργός που τρέχει από το πρωί ως το βράδυ για να λύσει τα προβλήματα του πολίτη.
Συνειδητοποίησε όμως ότι το σύστημα λειτουργούσε αλλιώς, εγκλωβισμένο σε μικροκομματικές σκοπιμότητες.
Αποχώρησε, έχοντας ωστόσο βγάλει τα δικά της, οξύτατα συμπεράσματα. Με μια ευθύτητα που σπάνιζε, χαρακτήριζε τους Έλληνες «καλοπερασάκηδες» που τα ήθελαν όλα –σπίτια, αυτοκίνητα, δάνεια– χωρίς να υπολογίζουν το κόστος, επισημαίνοντας πως αυτή η συμπεριφορά μάς γύρισε μπούμερανγκ στην κρίση.
Ίσως αυτή η θεώρησή της εξηγεί το γεγονός πως συνδέθηκε φιλικά με τον Θεόδωρο Πάγκαλο, παρότι ανήκαν σε διαφορετικά κομματικά στρατόπεδα.
Όταν, σε ανύποπτο χρόνο, κάποιοι έγραψαν με κακεντρέχεια πως η ίδια λάμβανε παχυλή βουλευτική σύνταξη, η Κοντού τους αποστόμωσε:
Η μοναδική σύνταξη που έπαιρνε ήταν εκείνη του ηθοποιού, ύψους 770 ευρώ. «Και πώς ζει ένας άνθρωπος με 770 ευρώ;» τη ρωτούσαν. «Δεν ζει. Αναγκάζεται να δουλεύει λοιπόν», απαντούσε με το γνωστό, αιχμηρό της χιούμορ.
Η τέχνη του γήρατος
Η Μάρω Κοντού πέτυχε κάτι μοναδικό. Να μεγαλώνει χωρίς να γίνεται σκιά του εαυτού της αλλά ούτε και μνημείο προς απόδοση τιμών.
Σε έναν χώρο όπου οι γυναίκες τιμωρούνται βάναυσα για κάθε τους ρυτίδα, εκείνη επέλεξε απλώς την αποδοχή. «Κάθε ηλικία έχει τα όμορφά της, όπως και τα άσχημά της. Γιατί μπορεί να είσαι νέα και κούκλα, αλλά να είσαι δυστυχής, ανασφαλής ή μπερδεμένη» έλεγε.
Παραδεχόταν ακομπλεξάριστα τα μικρά «πειράγματα» στο προγούλι και στα βλέφαρα στα οποία είχε προχωρήσει, αλλά απέρριπτε κατηγορηματικά ό,τι αλλοίωνε την ταυτότητα του προσώπου της.
Αρνήθηκε να γίνει αιχμάλωτη της νοσταλγίας. Ζούσε μια γεμάτη ζωή στο παρόν, στο ρετιρέ της στους Αμπελόκηπους, με την τεράστια βεράντα. Φρόντιζε με μανία τις γλάστρες της, μαγείρευε δοκιμάζοντας δικές της συνταγές, έγραφε ποιήματα, ζωγράφιζε και έπαιζε φανατικά μπιρίμπα με τις φίλες της κάθε εβδομάδα, εναλλάξ στα σπίτια τους.
Ένα ακόμα στοιχείο ενδεικτικό του χαρακτήρα της ήταν πως στο σπίτι της δεν υπήρχε ούτε μία δική της φωτογραφία. «Δε μου αρέσει να βλέπω τον εαυτό μου. Πάω στο θέατρο και υπάρχουν οι φωτογραφίες μου, πρέπει να υπάρχουν και στο σπίτι;» έλεγε αποστομωτικά.
Η μοναδική φωτογραφία συναδέλφου που είχε κρατήσει με ευλάβεια ήταν του Δημήτρη Χορν. Του πρώτου και παντοτινού δασκάλου της. Και βέβαια, δεν αποχωρίστηκε ποτέ το τσιγάρο. Κάπνιζε από τα 20 της χρόνια.
Πολλοί βλέποντάς την να δουλεύει ακόμα και στα 90 της χρόνια αναρωτιούνταν το λόγο που το έκανε; Η απάντηση είναι μάλλον αυτονόητη. Διότι η δουλειά την κρατούσε ζωντανή.
Στον ρόλο της Μαρίας στη «Γη της Ελιάς», παρότι στην αρχή είχε ενδοιασμούς φοβούμενη την κούραση και την απώλεια της ελευθερίας της, βρήκε τελικά μια νέα αναπνοή, αποδεικνύοντας πως το εκτόπισμά της ήταν άτρωτο απέναντι στον χρόνο.
Βαθιά υπόκλιση στην ντίβα του ελληνικού σινεμά
Η Μάρω Κοντού υπήρξε ίσως το μοναδικό πρόσωπο στην ιστορία του ελληνικού θεάματος που κατάφερε να κάνει την κομψότητα να μοιάζει με πράξη επανάστασης.
Δε σώρευε απωθημένα, δεν είχε ανασφάλειες (πέραν του άγχους για την υγεία της), δεν κυνήγησε την υστεροφημία της, γιατί, όπως πολύ ψύχραιμα διαπίστωνε, αυτή ήταν ήδη εξασφαλισμένη μέσα από τις ταινίες της που είναι μπολιασμένες στο DNA του ελληνικού κοινού.
Στο τέλος μιας ζωής γεμάτης επιτυχίες, απώλειες, έρωτες, θριάμβους και δεύτερες ευκαιρίες, η ίδια συνόψιζε τα πάντα σε μία μόνο λέξη: την ελευθερία.
Ίσως αυτό να είναι τελικά και το πιο λιτό, κομψό, αλλά απολύτως πλήρες και περιεκτικό επιτύμβιο για τη γυναίκα που σφράγισε κάθε εποχή την οποία διένυσε κοιτάζοντάς την στα μάτια.
