Ως «εργαλείο» αφήγησης κινηματογραφικής ταινίας ή ακόμα και τηλεοπτικής σειράς, το τηλέφωνο μπορεί να αποτελέσει εξαιρετικά ουσιαστικό στοιχείο. Όχι μόνο ως κινητήρια δύναμη για μια σκηνή αλλά ακόμα και για το σύνολο του έργου. Ακούγεται ίσως εύκολο αλλά τo πώς θα γράψει κάποιος μια τηλεφωνική συνομιλία σε ένα σενάριο, δεν είναι γιατί η «μορφοποίηση», από το χαρτί στην εικόνα, μπορεί συχνά να προκαλέσει σύγχυση.
Διαβάστε το αφιέρωμα του Βήματος για τα 150 χρόνια από την εφεύρεση του τηλεφώνου.
Δυο άνθρωποι βρίσκονται στην ίδια τηλεφωνική γραμμή και στην οθόνη βλέπουμε ή μόνον τον ένα ή και τους δύο εναλλάξ. Από μόνο του αυτό μπορεί να δημιουργήσει ένταση, σασπένς, να βγάλει χιούμορ ή να προκαλέσει ανατριχίλα όπως συνέβη με το τελευταίο τηλεφώνημα της «Σιωπής των αμνών» (The silence of the lamps, 1991) όταν ο κανίβαλος Χάνιμπαλ Λέκτορ (Αντονι Χόπκινς), εκτός κελιού πλέον, λέει στην Κλαρίς Στέρλινγκ (Τζόντι Φόστερ) τα γαστρονομικά σχέδιά του για το ίδιο βράδυ.
Μέσω τηλεφώνου μαθαίνουμε τι εστί Μπράιαν Μιλς (Λίαμ Νίσον) στην πρώτη ταινία του franchise «Taken» (2008), όταν ο Μιλς (που θα χρησιμοποιήσει αρκετά το τηλέφωνο στην ιστορία) εξηγεί στον απαγωγέα της κόρης του τι είναι ικανός να κάνει και δέχεται ένα κυνικό «good luck».
Τέτοιες «ανεξάρτητες» σκηνές τηλεφώνου θα βρούμε σε αμέτρητες ταινίες και κάποιες από αυτές έχουν γράψει Ιστορία, αρκεί να θυμηθεί κανείς την Γκρέις Κέλι στο τηλέφωνο με τον σύζυγό της (Ρέι Μιλάντ) στο θρίλερ του Άλφρεντ Χίτσκοκ «Τηλεφωνήσατε ασφάλεια αμέσου δράσεως» (Dial M for murder, 1954) όπου το στοιχείο του τηλεφώνου βρίσκεται ακόμα και στον τίτλο. Πίσω της, ο Αντονι Ντόσον ήταν έτοιμος να τη στραγγαλίσει, προσφέροντας έτσι στον σύζυγό της, εγκέφαλο της δολοφονίας της, το τέλειο άλλοθι.
Και χρόνια αργότερα, το 1976 η σκηνή της τηλεφωνικής συνομιλίας του Αλ Πατσίνο με τον Κρις Σαράντον στη «Σκυλίσια μέρα» (Dog day afternoon, 1976) του Σίντνεϊ Λουμέτ, ήταν αρκετή για να οδηγήσει τον Σαράντον στις υποψηφιότητες των Όσκαρ (προτάθηκε για το Β’ ρόλου).
Kαι πως να μη σταθούμε έστω για λίγο στην περίφημη, κάποτε, κινηματογραφική μόδα του «λευκού τηλεφώνου» στην Ιταλία; Ανάλαφρες, αισθηματικές κωμωδίες όπως και μελοδράματα των δεκαετιών του 1930 και του 1940, μιμούνταν τις αντίστοιχες αμερικανικές, ενώ ο όρος «Telefoni bianchi» (λευκά τηλέφωνα) έχει τις ρίζες του στα λευκά τηλέφωνα, σύμβολα πολυτελείας, σε αντίθεση με τα μαύρα της εργατικής τάξης. Μάλιστα, το 1976, ο σκηνοθέτης Ντίνο Ρίζι γύρισε μια ταινία homage σε αυτό το είδος, το «Καρνέ με τα πονηρά… τηλέφωνα» (Telefoni Bianchi).
Και αν θέλουμε να μεταφερθούμε λίγο στο ψυχροπολεμικό κλίμα της δεκαετίας του 1970, αρκεί να αναζητήσουμε τον «Κόκκινο πράκτορα» (Telefon, 1978) με τον Τσαρλς Μπρόνσον σε ρόλο… Ρώσου εκτελεστή συμπατριωτών του στις ΗΠΑ.
Σεναριακά μιλώντας, μια τηλεφωνική συνομιλία είναι μια εξαιρετικά απαιτητική διαδικασία. Φανταστείτε όμως πόσο δυσκολότερα μπορούν να γίνουν τα πράγματα όταν όλη η ταινία, ή αν όχι όλη το μεγαλύτερο ποσοστό της, στηρίζεται σε τηλεφωνική συνομιλία – μία ή περισσότερες. Στην Ιστορία του κινηματογράφου υπάρχουν ταινίες που έχουν αποπειραθεί το πείραμα, με πολύ καλά ή μέτρια αποτελέσματα.
Ένα one man show από τον πολύ καλό Βρετανό ηθοποιό Τομ Χάρντι σε μια νυχτερινή ταινία γυρισμένη εξ ολοκλήρου μέσα σε ένα αυτοκίνητο εν κινήσει και με τον πρώτο διαρκώς στο τηλέφωνο είναι η «Σε λάθος χρόνο» (Locke, 2013) του Στίβεν Νάιτ. Ο Χάρντι βρίσκεται στο τιμόνι και το γεγονός ότι μέσα στο όχημα δεν υπάρχει άλλη ψυχή, ούτε άνθρωπος, ούτε ζώο, εύλογα δημιουργεί ερωτήματα για το πώς είναι δυνατόν να περάσουν κατ’ αυτόν τον τρόπο 85 ολόκληρα λεπτά.
Η απάντηση βρίσκεται στα απλά αλλά ουσιαστικά σκηνοθετικά ευρήματα του Στίβεν Νάιτ, τα οποία στηρίζονται από το σενάριο του ιδίου. Ο Νάιτ δεν έχει την ανάγκη ούτε των ειδικών εφέ, ούτε του γκαζιού πατημένου στο τέρμα. Κανένας δεν καταδιώκει κανέναν, πουθενά τρακάρισμα, πουθενά ντελαπάρισμα, καμία επίδειξη καλής οδήγησης. Ο βασικός συμπρωταγωνιστής του Χάρντι είναι το καντράν του αυτοκινήτου του, παίζει τα κουμπιά το ένα μετά το άλλο ενώ προσπαθεί να συντονίσει τη ζωή του μέσω τηλεφώνου, σε συνομιλίες – ανοιχτά μέτωπα σε όλα τα επίπεδα.
Τελικά, η ιστορία του Λοκ (το όνομα του ήρωα) είναι μάλλον καθημερινή και το σασπένς που δημιουργείται έχει να κάνει με διλήμματα πέρα για πέρα ανθρώπινα –γι’ αυτό και πειστικά. Η γυναίκα του, τα παιδιά του, η δουλειά του, μια παλιά ερωμένη. Μια πραγματική κινηματογραφική έκπληξη που αποδεικνύει πως μπορείς να κάνεις σινεμά αξίας, κυριολεκτικά από το τίποτα και μόνο με τα στοιχειώδη.
Ο «Ενοχος» (Den skyldige, 2018) του Δανού σκηνοθέτη Γκούσταβ Μίλερ, είναι μια ταινία γυρισμένη σχεδόν εξ’ ολοκλήρου μέσα στα γραφεία της Αμέσου Δράσεως της Κοπεγχάγης, απ’ όπου παρακολουθούμε την προσπάθεια ενός αστυνομικού σε δυσμένεια να βοηθήσει μέσω τηλεφώνου μια γυναίκα που κατά πάσα πιθανότητα έχει πέσει θύμα απαγωγής. Με μαεστρικό τρόπο και εστιάζοντας σχεδόν αποκλειστικά στο πρόσωπο του εξαιρετικού Γιάκομπ Σεντέργκεν που υποδύεται τον αστυνομικό, ο Μίλερ δημιουργεί ένταση μέσα σε έναν ασφυκτικά κλειστό χώρο και με μόνο εργαλείο του το τηλέφωνο.
Στην ίδια ακριβώς λογική βρίσκεται και η τουρκική ταινία των Γκιγιόμ Τζοβανέτι, Τσάγκλα Ζεντσίλσκι «Έμπιστη» (Confidente, Τουρκία/ Γαλλία/ Λουξεμβούργο, 2025) που εδώ και λίγο καιρό προβάλλεται στις αίθουσες. Ωστόσο, εδώ, το κεντρικό πρόσωπο, η Αρζού (πολύ καλή η Σααντέτ Ακσόι), είναι μια εργαζόμενη σε ροζ τηλεφωνική γραμμή, η οποία δέχεται μια κλήση από έναν άνθρωπο παγιδευμένο στα συντρίμμια μετά από έναν καταστροφικό σεισμό στην Άγκυρα.
Ίσως το μπλέξιμο αρκετών ακόμα προσώπων στα οποία η αποφασιστική γυναίκα θα στραφεί για να σώσει τον άνθρωπο, να μπερδεύει κάπως περισσότερο απ’ όσο χρειαζόταν την ιστορία σε σημείο να μην είναι πάντα και τόσο πιστευτή (ειδικά το πολιτικό σκέλος που δείχνει κάπως αφελές). Όμως η ερμηνεία της Σααντέτ Ακσόι στον ρόλο της Αρζού διαθέτει μια δυναμική από μόνη της που τελικά σε «αναγκάζει» να διατηρήσεις το βλέμμα σου διαρκώς στραμμένο πάνω της.
Ο αμερικανικός κινηματογράφος έχει κάνει ανάλογες προσπάθειες, συνήθως όμως με έμφαση στη σύμβασης του «ηρωϊκού χαρακτήρα» – ενίοτε καθόλου πιστευτού. Στην «Τηλεφωνική κλήση» (The call, 2013) του Μπραντ Αντερσον, η Χάλι Μπέρι υποδύεται την έμπειρη χειρίστρια της γραμμής 911 που μετατρέπεται σε σωτήρα μιας κοπέλας, ενώ η «Τελευταία κλήση» (Cellular, 2008) του Ντέιβιντ Αρ. Έλις γυρίστηκε περισσότερο γιατί εκείνη την εποχή το κινητό τηλέφωνο βρισκόταν στο πικ του έχοντας βρει τη θέση του ως νέο εργαλείο της καθημερινότητάς μας. Στην ταινία ένας άνδρας (Κρις Εβανς) δέχεται ένα επείγον τηλεφώνημα στο κινητό του από μια γυναίκα (Κιμ Μπέισινγκερ) που ισχυρίζεται ότι έχει απαχθεί και οι απαγωγείς έχουν στοχοποιήσει τον άντρα και το παιδί της. Όμως η «Τελευταία κλήση» είναι μια ταινία σε διαρκή κίνηση και με πολλούς χαρακτήρες, ανάμεσα στους οποίους και ο Τζέισον Στέιθαμ.
Τι γίνεται ωστόσο όταν ο δραματουργικός χρόνος μιας ταινίας όπως ο «Τηλεφονικός θάλαμο» (Phone booth, 2002) – με όμικρον, σωστά διαβάσατε – είναι μόλις μερικές απογευματινές ώρες και ο δραματουργικός χώρος της περιορισμένος σε ένα στον γύρω από έναν κλειστό τηλεφωνικό θάλαμο της Νέας Υόρκης; Στον τελευταίο μάλιστα όπως μαθαίνουμε τηλεφωνικό θάλαμο – κιόσκι της Νέας Υόρκης, όπου βρίσκεται ακινητοποιημένος ένας «ηλεκτρισμένος» Κόλιν Φάρελ, που για κάποιους λόγους απειλείται από έναν ελεύθερο σκοπευτή.
Σε μια τέτοια περίπτωση, πολύ εύκολα και πολύ σύντομα η ταινία μπορεί να σκάσει σαν μπαλόνι, κουρασμένη από την επανάληψη και τη δυσκολία ανανέωσης των ιδεών της. Αυτές ακριβώς τις παγίδες ο Τζόελ Σουμάχερ αποφεύγει βρίσκοντας τρόπους για να μας διατηρήσει ξάγρυπνους μέχρι το τέλος μιας ταινίας που δεν αγγίζει καν τη μιάμιση ώρα. Η γάτα και το ποντίκι για μια ακόμη φορά, με τη μικρή παρέμβαση ενός «σκύλου», του χρήσιμου καρατερίστα Φόρεστ Γουίτακερ που εδώ παίζει τον αστυνομικό- ισορροπιστή της έκρυθμης κατάστασης.
