A ς φανταστούμε, μας προτείνει ο Peter Burke στην Αυτοψία, τους ιστορικούς του 2500 μ.X. να παρακολουθούν κάποιες τηλεοπτικές διαφημίσεις της δικής μας εποχής που διασώθηκαν και αποτελούν έτσι ιστορικά τεκμήρια. Αν τις πάρουν τοις μετρητοίς, θα πρέπει να υποθέσουν ότι οι άνθρωποι του 2000 ήταν όλοι πλούσιοι, νέοι, όμορφοι, υγιείς και ευτυχισμένοι μέσα στην καταναλωτική τους ευδαιμονία. Προφανώς αυτή είναι μια τόσο αναληθοφανής εικόνα ώστε θα κινούσε τεράστιες υποψίες στους ιστορικούς του μέλλοντος για την αξιοπιστία της, ακόμη και αν δεν γνώριζαν τον μηχανισμό της διαφήμισης με όλα τα χειραγωγικά και εργαλειακά χαρακτηριστικά του, ακόμη και αν είχαν διασωθεί ελάχιστες εναλλακτικές πηγές για την εποχή μας.
H εσκεμμένη παραποίηση
Εμείς βέβαια που είμαστε εξοικειωμένοι με τις διαφημίσεις, ξέρουμε ότι δεν αποτελούν πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας αλλά μια εσκεμμένη παραποίησή της. Σύμφωνοι. Καμία εικόνα, όμως, λέει ο Burke, δεν αποτελεί πιστή καταγραφή, αντανάκλαση ή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ενα από τα πολλά παραδείγματα που αναλύει στο ιδιαίτερα ενδιαφέρον και πλούσια εικονογραφημένο βιβλίο του είναι ο πίνακας του Claude-Joseph Vernet Το λιμάνι του La Rochelle (1763), που απεικονίζει την εμπορική δραστηριότητα στο λιμάνι της γαλλικής πόλης. Ο σχεδόν νατουραλιστικός χαρακτήρας του και η λεπτομερειακότητά του τον καθιστούν, ανεξάρτητα από την καλλιτεχνική του αξία, ένα ηθογραφικό και κοινωνιολογικό ντοκουμέντο. Σε έναν ανυποψίαστο θεατή του πίνακα δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για μια ακμαία και δραστήρια παραθαλάσσια πόλη. Ουδέν ψευδέστερο! Στην πραγματικότητα ο ζωγράφος υπερέβαλε σκοπίμως καθώς ο πίνακας δημιουργήθηκε κατόπιν παραγγελίας για λογαριασμό του Λουδοβίκου IE’ στο πλαίσιο μιας σειράς πινάκων που θα εξεικόνιζαν τη γαλλική θαλασσοκρατορία.
Φυσικά δεν είναι όλες οι εικόνες προϊόντα προπαγάνδας. Αλλά όλες οι εικόνες εγκαθιδρύουν μια σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα, η οποία συνήθως δεν είναι ούτε προφανής ούτε μονοσήμαντη. Οι εικόνες αποτελούν σε κάθε περίπτωση μια ιστορική μαρτυρία, αλλά αυτή δεν είναι παρά η μαρτυρία του δημιουργού ή/και του παραγγελιοδότη τους. Ετσι δεν μας παρέχουν ποτέ μια αδιαμεσολάβητη πρόσβαση στον κόσμο της εποχής τους αλλά το αρσενικό βλέμμα για τις γυναίκες, το βλέμμα του περιηγητή για τους ιθαγενείς, το βλέμμα των αστών για τους χωρικούς κ.ο.κ. Πότε παρουσιάζουν τυπικές όψεις, πότε εκκεντρικές, πότε είναι κριτικές, πότε απολογητικές, πότε είναι αποκαλυπτικές, πότε η ουσία βρίσκεται στη λεπτομέρεια, πότε αυτό που απουσιάζει είναι σημαντικότερο από αυτό που εικονίζεται.
Επομένως οι συνθήκες παραγωγής του οπτικού υλικού, είτε πρόκειται για πίνακα ζωγραφικής είτε για γλυπτό, φωτογραφία, κινηματογραφική ταινία κ.ο.κ., οι προθέσεις του δημιουργού, τα μέσα και οι καταναγκασμοί στους οποίους υπακούει, οι καλλιτεχνικές συμβάσεις και οι πολιτισμικές συνθήκες της εποχής πρέπει να ληφθούν υπόψη στο μέτρο του εφικτού. Αλλιώς ο κίνδυνος της παρερμηνείας είναι πολύ μεγάλος, κάτι που ο Burke τονίζει σε όλο το βιβλίο εμφατικά. Και αυτό που του δίνει πράγματι ξεχωριστή ποιότητα είναι ότι ο συγγραφέας, παρ’ όλο που απευθύνεται κατ’ εξοχήν σε επαγγελματίες και ερασιτέχνες ιστορικούς και πρώτα από όλα στους φοιτητές του στο Κέιμπριτζ, δεν παρέχει έναν οδηγό συμβουλών ούτε μια αυστηρή μέθοδο εργασίας. Κυρίως εντοπίζει, ενίοτε με αναφορές σε αποδεδειγμένα σαθρές ερμηνείες, δυσκολίες και παγίδες στην «ανάγνωση» των ιστορικών οπτικών τεκμηρίων.
Συστήματα σημείων
Μια και μιλάμε για «ανάγνωση» εικόνων, ίσως κάποιοι σκέφθηκαν το έργο του Roland Barthes, ο οποίος ακριβώς «διάβαζε» όχι μόνο κείμενα αλλά και κάθε είδους εικόνες ως συστήματα σημείων. Ο Burke δέχεται μια τέτοια προσέγγιση μόνο ως συμπληρωματική, θεωρώντας ότι όντως σε κάθε οπτικό έργο μπορεί να εντοπιστεί μια εσωτερική δομή και να αναλυθεί η σχέση των μερών της. Αν παραμείνουμε όμως σε αυτό το επίπεδο, το έργο αποκόπτεται από τα ιστορικά του συμφραζόμενα και επομένως αδρανοποιείται η ισχύς του ως ιστορικής μαρτυρίας. Ο Burke λοιπόν απορρίπτει τόσο την ακραία θέση ότι η εικόνα είναι απλή αντανάκλαση της κοινωνικής πραγματικότητας όσο και την επίσης ακραία θέση που την αντιμετωπίζει αποκλειστικά ως ένα σύστημα σημείων. Και κινείται απροσδιόριστα, δηλαδή κατά περίπτωση και χωρίς δογματισμούς, σε μια ποικιλία θέσεων μεταξύ των δύο άκρων, ανάλογα με το συγκεκριμένο οπτικό υλικό και το ιστορικό του πλαίσιο.
H σημασία της μελέτης των εικόνων για την ιστοριογραφία είναι προφανής, ιδίως εκεί που τα επίσημα αρχεία και γενικώς τα γραπτά ντοκουμέντα είναι ελλιπή. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με ολόκληρους τομείς που αναπτύσσονται ως αυτοτελή πεδία ιστορικής έρευνας μόλις τις τελευταίες δεκαετίες, όπως είναι η ιστορία του υλικού πολιτισμού, της καθημερινής ζωής, των νοοτροπιών, του ανθρώπινου σώματος. Αλλά και σε παραδοσιακούς τομείς, όπως η οικονομική ιστορία, οι εικόνες μπορεί να αποδειχθούν πολύτιμες, π.χ. πίνακες που παριστάνουν εμπορικές συναλλαγές δρόμου που λόγω της ανεπίσημης φύσης τους σπανίως καταγράφονται. Στην εποχή μας καταναλώνουμε ωκεανούς από εικόνες (τηλεόραση, κινηματογράφος, περιοδικά, αφίσες κ.ο.κ.), αλλά και οι ίδιοι παράγουμε άλλες τόσες (φωτογραφίες, οικογενειακά βίντεο κ.ο.κ.). Αυτό άραγε μας κάνει πιο υποψιασμένους «αναγνώστες» εικόνων ή μήπως τείνουμε να τις εκλαμβάνουμε ως δεδομένες; Απολαμβάνουμε την κοινωνία του θεάματος αλλά ταυτόχρονα δυσφορούμε για το χάσμα μεταξύ «είναι» και «φαίνεσθαι» και την επικυριαρχία της εικόνας εις βάρος της ουσίας. Τι σημαίνει αυτή η αμφιθυμία; Το βιβλίο βεβαίως δεν καταπιάνεται με τέτοια ερωτήματα, ωστόσο όποιος διαβάζοντάς το κάνει αναγωγές ή παραλληλισμούς για τη λειτουργία της εικόνας στις ημέρες μας πιστεύω ότι οπωσδήποτε κάτι θα κερδίσει.
