Ο γυναικοκατακτητής και απατεώνας της Σεβίλλης γεννήθηκε από την πένα του ισπανού κλασικού δραματουργού Τίρσο ντε Μολίνα, αλλά η φήμη του εξαπλώθηκε στην
οικουμένη. Σαγηνευτής γυναικών, ψεύτης και ποταπός, αυτός ο φανταστικός και αυθεντικά ισπανικός ήρωας προκαλεί τόσο τον θαυμασμό όσο και την αποστροφή.
Ο Δον Ζουάν είναι ο μοναδικός κακός της Ιστορίας τον οποίο δεν κατηγορούν οι άντρες, έστω και αν κατά καιρούς τον έχουν καταδικάσει εις το πυρ το εξώτερον. Οπως συμβαίνει και με άλλους σπουδαίους θεατρικούς και μυθιστορηματικούς ήρωες- προϊόντα της φαντασίας των δημιουργών τους- των οποίων η πραγματικότητα υπερισχύει του φυσικού χρόνου της ανθρώπινης ζωής, ο Δον Ζουάν όχι μόνο δημιούργησε πολυάριθμους «συνεχιστές» του, αλλά και ένα καινούργιο ουσιαστικό, που ορίζει και περιγράφει αυτόν και μόνον, και που συνοδεύεται από την απαραίτητη συστοιχία κοσμητικών επιθέτων και ρημάτων. Σε αυτή την ονοματολογία, άλλο είναι να είσαι Κιχώτης και άλλο Ραστινιάκ (ήρωας της «Ανθρώπινης Κωμωδίας» του Μπαλζάκ), άλλο Θελεστίνα (η προξενήτρα-τσατσά του υστερομεσαιωνικού ισπανικού δράματος «Η τραγικωμωδία του Καλλίστου και της Μελιβέας», του Φερνάντο ντε Ρόχας, 1499) και άλλο Οθέλλος, ενώ δεν έχουν την ίδια ηθική βαρύτητα ο μποβαρισμός, η αμλετική αμφιβολία και η οιδιπόδεια καθήλωση. Το να είναι κανείς Δον Ζουάν είναι καταφρονητέο και γλυκό, επικίνδυνο, παράτολμο, νοσηρό, αλλά κανείς, όσο αυστηρά μονογαμικός ή ηθικά άκαμπτος κι αν είναι, δεν ξεφεύγει από τον πειρασμό: να ονειρεύεται, το λιγότερο, ότι είναι αιώνιος καρδιοκατακτητής. Και οι γυναίκες; Τον μισούν, όλες τους, για τη συναισθηματική του ασυνέπεια, τις προσβολές και τις ψευτιές του. Ή μήπως πολλές απ΄ αυτές που έπεσαν θύματα του δονζουανισμού βιώνουν μια κρυφή απόλαυση, έναν ίλιγγο που τις συνεπαίρνει εν όψει της άφιξης στην κάμαρά τους ενός τόσο ισχυρού, τόσο δραστήριου και τόσο έμπειρου άντρα;
Ονομασία προέλευσης
Οπως ο Δόκτωρ Φάουστ, η Μήδεια ή ο Ηλίθιος του Ντοστογέφσκι, ο Δον Ζουάν δεν είχε ποτέ ακριβές βιογραφικό πριν από τη λογοτεχνική του ύπαρξη, παρ΄ όλο που ο κόσμος δεν έπαψε ποτέ να παράγει Φάουστ, Μήδειες, Μίσκιν και ανεξάντλητους Δον Ζουάν. Μοιάζει παράξενο να είναι τόσο γνήσια ισπανικός ο χαρακτήρας του Δον Ζουάν. Πριν από 100 χρόνια υπήρχαν πολλοί ενδοιασμοί σχετικά με το ζήτημα της «ονομασίας προελεύσεώς» του. Ο συγγραφέας και διανοούμενος Βίκτορ Σάιντ Αρμέστο από τη Γαλικία της ΒΔ Ισπανίας ήταν εκείνος που αμφισβήτησε με τη μεγαλύτερη βεβαιότητα την προγενέστερη ύπαρξη ενός υποτιθέμενου ήρωα ιταλικής καταγωγής στο έργο του Τίρσο ντε Μολίνα. Εκτοτε φαίνεται ότι το αρχέτυπο του γόη, ο κατ΄ εξοχήν γόης, είναι αναμφισβήτητα ο Don Juan Τenorio (Δον Ζουάν ο Γυναικοκατακτητής), που ο Τίρσο έκανε πρωταγωνιστή στο δραματικό του έργο «Να το δω για να το πιστέψω!», από την παροιμιώδη έκφραση δυσπιστίας του ήρωα όταν του μιλάνε για την ύπαρξη ζωής μετά θάνατον, με Κόλαση και Παράδεισο…
Ο ίδιος ο Σάιντ Αρμέστο συγκέντρωσε στο βιβλίο του «Ο θρύλος του Δον Ζουάν» ένα ευρύ δείγμα από λαϊκές μπαλάντες οι οποίες, μαζί με άλλα παραμύθια και ιστορίες προ αμνημονεύτων χρόνων, αποτέλεσαν άμεση πηγή έμπνευσης για τον Τίρσο ντε Μολίνα και, κατά συνέπεια, για όλους τους συγγραφείς οι οποίοι άντλησαν από αυτόν ή τον αντέγραψαν. Ωστόσο η πλειονότητα τέτοιων και άλλων ισπανικών έργων, που ήταν διαδεδομένα στην Ευρώπη, χαρακτηρίζεται από ευτυχισμένο τέλος, από κάπως περιορισμένα ερωτικά σούρ΄ ταφέρ΄ τα και από τη μεταμέλεια του ερωτύλου γόη, ο οποίος τελικά αποφεύγει τη θανάσιμη τιμωρία.
Τα κίνητρα του μοναχού
Μήπως άραγε ο Τίρσο, όντας μοναχός του Τάγματος της Μerced, υπογράμμισε τον κυνισμό και την αρπακτικότητα του γυναικοκατακτητή του (ο οποίος λέει ότι «η μεγαλύτερη απόλαυση για μένα είναι να ξελογιάσεις μια γυναίκα και να την εγκαταλείψεις ατιμασμένη» ) όχι απλώς για να καταστήσει ηθικά εποικοδομητικότερο και δογματικά ορθότερο τον κολασμό, αλλά και για να εκδικηθεί το γυναικείο φύλο; Οι κωμωδίες και τα δράματα του Τίρσο προσφέρουν ένα μοναδικό για τον Χρυσό Αιώνα των Ισπανικών Γραμμάτων (1500-1700) πανόραμα από τολμηρές, ανεξάρτητες και σίγουρες για τον εαυτό τους πρωταγωνίστριες και, κατά τα θρυλούμενα, αυτή η έντονη πρώιμη φεμινιστική πτυχή του δημιουργού οφείλεται στις μαρτυρίες πολλών απογοητευμένων και κακομεταχειρισμένων από τους άνδρες γυναικών που προσέφευγαν σε αυτόν για εξομολόγηση. Γεγονός που μας επαναφέρει στο θέμα της «ισπανικότητας» του καρδιοκατακτητή. Ο Τίρσο δημιούργησε το γένος του Δον Ζουάν, αλλά ο ήρωας δεν έπαψε ποτέ να απασχολεί ανθρωπολογικά τους συγγραφείς μας, τόσο εκείνους που προσπαθούν να τον αποδυναμώσουν μέσω της λυρικής τους ποίησης, της κριτικής ή του σαρκασμού (Αθορίν, Ραμίρο ντε Μαέθτου, Τορέντε Μπαγεστέρ- συγγραφείς που εμφανίζονται στα τέλη του 19ου αι. και στον 20ό αι.) όσο και εκείνους που επεξεργάζονται με φλόγα και ταλέντο τον θρύλο: ιδιαίτερα ο δραματουργός Θορίγια και ο ρομαντικός ποιητής Εσπρονθέδα, τον 19ο αιώνα.
Επρεπε να περάσουμε από τον ρομαντισμό στη σύγχρονη εποχή για να πάψει ο αδίστακτος κατακτητής να πληρώνει με τη ζωή του τις ατιμίες του. Ανάμεσα όμως στους χαρακτηρισμούς του ως ψυχοπαθούς και στους ηθικολογικούς αφορισμούς υποβόσκει πάντα μια ανεπιτυχώς καμουφλαρισμένη πατριωτική υπερηφάνεια, μια αντρική σύμπνοια προς τον διαβόητο άκαρδο γόη. «Εχει το πλεονέκτημα πως είναι από τη γη μας, / είναι ο παραδοσιακός τύπος» έγραψε ο Θορίγια σε μία από τις σπιρτόζικες στροφές που συμπεριέλαβε στα απομνημονεύματά του. «Αλλωστε όλοι οι Ισπανοί θεωρούμε ότι είμαστε καρδιοκατακτητές».
Ισπανική αλληλεγγύη
Με λιγότερο θράσος και περισσότερη ποιητικότητα ο προαναφερόμενος Σάιντ Αρμέστο αντικατοπτρίζει αυτό το ρεύμα δυνατής αλληλεγγύης όταν αναρωτιέται μήπως υπάρχει κάποιο παράξενο μαγικό φίλτρο που να πυροδοτεί στην ισπανική ψυχή συμπάθεια για τον απατεώνα… και απαντά ο ίδιος: «Είναι γεγονός ότι αυτή η σαγηνευτική μορφή με τα γοητευτικά κατάμαυρα και δηλητηριώδη διαβολικά μάτια και τα πονηρά χείλη που σκορπούν υποσχέσεις και ερωτικά χαμόγελα προβάλλει ενώπιόν μας ως η προσωποποίηση μιας ολόκληρης εποχής, ως σύμβολο και κώδικας μιας νέας δραστήριας γενιάς με εξεγερμένα και ατίθασα ένστικτα, με αδάμαστη περηφάνια, με τεράστια τόλμη για δράση, πόλεμο, ακολασία, μιας γενιάς επιδέξιας στις μηχανορραφίες του έρωτα, που αδημονεί αιωνίως να γευτεί τις χαρές της ζωής μ΄ αυτή την υπέροχη παραφροσύνη της νιότης».
Η σκανταλιά και η αταξία, το ατελείωτο ξεφάντωμα. Οι ερωτικές φιλοφρονήσεις, ο κομπασμός, τα όμορφα, τρελά, δημιουργικά νιάτα. Η τυπολογία του αιώνιου Ισπανού; Πάλι καλά που υπάρχει και η φωνή της επιστήμης, ο δόκτωρ Μαρανιόν (1887-1960) και ο νευροπαθολόγος Λαφόρα (1887-1971), δύο υπονομευτές της εθνικής ματαιοδοξίας. Τα επιχειρήματα του Μαρανιόν είναι πολύ γνωστά. Ο Δον Ζουάν (τον οποίο ο γιατρός και συγγραφέας αναγνωρίζει στο εξέχον πρόσωπο του κόμη της Βιγιαμεδιάνα, ενός ευφυούς και υπαρκτού κακού) κρύβει στο απύθμενο πάθος του για αποπλάνηση μια εφηβική αναποφασιστικότητα, ενδεικτική, ίσως, κάποιας ομοφυλοφιλικής ιδιοσυγκρασίας: «Αγαπά τις γυναίκες, αλλά είναι ανίκανος να αγαπήσει τη γυναίκα». Για τον δόκτορα Μαρανιόν η φιγούρα του Δον Ζουάν δεν έχει τις ρίζες της στην ψυχολογία του Ισπανού, ο οποίος προσδιορίζεται από την κυρίαρχη αίσθηση της τιμής. Το ισπανικό φυλετικό πρότυπο θα ήταν ο ήρωας του δράματος «Ο γιατρός της τιμής του» του Καλντερόν ντε λα Μπάρκα.
Νοσηρή γοητεία
Οχι τόσο διαδεδομένες όσο εκείνες του Μαρανιόν αλλά εξίσου αιχμηρές είναι οι σκέψεις του προαναφερόμενου δόκτορoς Γκονθάλο Ρ. Λαφόρα, ενός διακεκριμένου δημοκρατικού διανοουμένου, μαθητευόμενου του διάσημου ισπανού νευρολόγου Ραμόν ι Καχάλ (που είχε τιμηθεί με Νομπέλ) και συνιδρυτή μαζί με τον ισπανό φιλόσοφο Ορτέγκα ι Γκασέτ και τον Χοσέ Μαρία Σακριστάν της επιθεώρησης «Αρχεία Νευροβιολογίας». Ο Λαφόρα τοποθετεί τον Δον Ζουάν σε ένα πλαίσιο νευροψυχιατρικής ανά λυσης: παιδαριώδης (θέλει όποιο παιχνίδι δει μπροστά του, αλλά τα βαριέται όλα), υστερικός, αν κρίνει κανείς από το ευμετάβλητο των παρορμήσεών του, πολυσυλλεκτικός και μονίμως ανικανοποίητος, ο πολυγαμικός υπερερωτισμός του τον καθιστά, περισσότερο και από έναν άντρα προικισμένο με ένα σεξουαλικό όργανο, ένα σεξουαλικό όργανο που οδηγεί τον άντρα. Αυτά τα παθολογικά χαρακτηριστικά, που ακόμη τα συναντά κανείς, δεν προκαλούν πάντα την απόρριψη. Υπάρχουν και γυναίκες οι οποίες, εύλογα, ελκύονται από τον εκπληκτικό σεξουαλικό δυναμισμό του Δον Ζουάν, από τη φήμη του ως εραστή, μια νοσηρή φήμη που υπόσχεται στιγμές έκστασης και ανατριχίλας.
Οικουμενική αρσενική φιγούρα μάλλον παρά απόρροια της βαθύτατα ριζωμένης ισπανικής φαλλοκρατίας, ο καρδιοκατακτητής εγκαινιάζει μια τάση αμοραλιστικής επιβεβαίωσης που ξεπερνά το όριο του απλού πολέμου ανάμεσα στα δύο φύλα. Εξ ου και τα ερωτήματα που προκύπτουν άμεσα: Είναι τόσο ποταπός ο Δον Ζουάν; Εχει πράγματι σκοπό να βλάψει με την κυνική του διαστροφή τις γυναίκες που ξελογιάζει, ή μήπως πρόκειται για έναν υπονομευτή των συναισθημάτων, των βεβαιοτήτων, των θεσμών, της καθεστηκυίας τάξεως; Ο Δον Ζουάν, όπως τον βλέπω εγώ, είναι ένας άντρας χωρίς την παραμικρή ικανότητα συναισθηματικής έκφρασης, ένας συλλέκτης εκστατικών στιγμών, ένας διαφθορέας γυναικών, οι οποίες τοποθετούνται εν είδει φευγαλέων τροπαίων στην προθήκη της αξιοθαύμαστης φυσιολογίας του· και είναι, επίσης, ένας ψεύτης που συνεχώς μεταμφιέζεται και εξαπατά. Ολα αυτά μπορούν να συνοψιστούν σε μία έννοια: στρατευμένη απιστία. Ο Δον Ζουάν ο Γυναικοκατακτητής αντλεί ιδιαίτερη απόλαυση από τις παντρεμένες γυναίκες, τις ξένες νύχτες γάμου και τις παρθένες που είναι λογοδοσμένες στον ίδιο τον Νυμφίο. Ο δονζουανισμός είχε πάντα μια ανίερη, αντιθρησκευτική απόχρωση, γι΄ αυτό και ο ομώνυμος ήρωας φτάνει στο αποκορύφωμα της απόλαυσης υπερπηδώντας τους πλίνθινους περιβόλους των μοναστηριών, γλιστρώντας ερωτικά μηνύματα από τις χαραμάδες ή «ιππεύοντας» τις απονήρευτες δόκιμες μοναχές. Πέρα όμως από αυτή τη ριζοσπαστική πολυγαμία και το μίσος του για τη συζυγική και γονεϊκή δέσμευση, η απιστία του είναι βαθύτερη και πιο γενικευμένη. Γι΄ αυτόν τον λόγο και όχι για τον υπερερωτισμό του έχουμε να κάνουμε πράγματι με ένα άτομο αναμφισβήτητα ποταπό. Ο Δον Ζουάν είναι ο άντρας που δεν παντρεύεται, δεν δεσμεύεται, δεν είναι πιστός, δεν τηρεί καμία υπόσχεση, δεν σέβεται καμία φιλία και δεν εκτιμά καμία αφοσίωση, δεν υπολογίζει κανένα δεσμό και του οποίου η ουσία είναι η άρνηση των αρχών μέσω των οποίων οι άνθρωποι καταλαβαίνουμε και στηρίζουμε ο ένας τον άλλον.
Λογοτεχνικές ενσαρκώσεις
Αφού ανιχνεύσαμε τη φύση, τη συμπεριφορά και τον τόπο γέννησης του γυναικοκατακτητή και λαμβάνοντας υπόψη τον ισπανό δημοσιογράφο και δοκιμιογράφο Κόρπους Μπάργκα (1887-1975), που είπε ότι ο Δον Ζουάν δεν είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος αλλά «μια λογοτεχνική προκατάληψη», ας σταθούμε σε ορισμένες από τις ενσαρκώσεις του ήρωα, θεωρώντας τον ως ένα άτομο που πέρασε απ΄ αυτόν τον κόσμο ή που, τουλάχιστον, θα μπορούσε να έχει υπάρξει. Αν και ο ανταγωνισμός είναι σκληρός, οι αγαπημένοι μου Δον Ζουάν είναι αυτοί των Εσπρονθέδα και Θορίγια, του Ντα Πόντε με τον Μότσαρτ και τρεις γάλλοι, του Μολιέρου, του Μποντλέρ και του Μεριμέ- αν και τόσο ο τελευταίος όσο και ο Εσπρονθέδα δίνουν άλλο όνομα στους ήρωές τους και αντιτάσσουν στον θρύλο του Δον Ζουάν άλλους παραδοσιακούς θρύλους της ιδίας κοπής.
Η πρώτη μου επαφή με τον «Φοιτητή της Σαλαμάνκα» του Εσπρονθέδα και η μεγάλη αγάπη μου γι΄ αυτό οφείλονται στον ισπανό ποιητή Χάιμε Χιλ ντε Μπιέντμα (1929-1990), ο οποίος εξέδωσε σε ένα από τα πρώιμα βιβλία τσέπης των εκδόσεων Αlianza μια σχολιασμένη ανθολογία του Εσπρονθέδα, ενός ποιητή που εκείνη την εποχή (1966) δεν συγκαταλεγόταν στα μεγάλα ονόματα του σύγχρονου λογοτεχνικού στερεώματος. Σύμφωνα με τον Χιλ ντε Μπιέντμα, είναι «το τελειότερο έργο του ισπανικού ρομαντισμού» και ο ήρωάς του, ο Δον Φέλιξ ντε Μοντεμάρ, «το ισπανικότερο διαμάντι όλων των Δον Ζουάν», αν και σε αυτή την τελευταία δήλωση ο ανθολόγος παρέθετε ούτε λίγο ούτε πολύ τον Δον Αντόνιο Ματσάδο (1875-1939), τον διάσημο ισπανό ποιητή, εν είδει αυθεντίας, προκειμένου να θωρακίσει τις άστοχες δηλώσεις του απέναντι σε όποια τυχόν αμφισβήτηση.
Η φιγούρα του έκλυτου φοιτητή του Εσπρονθέδα προέρχεται από ένα συμπίλημα ιστοριών που προηγείται του έργου του Τίρσο ντε Μολίνα: από τον «Κήπο με τα παράξενα λουλούδια» του Αντόνιο Τορκεμάδα, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1570, στο οποίο αναπτύσσεται η ιστορία (αργότερα συνδέθηκε με τον Δον Ζουάν) του νέου ο οποίος, για να κατακτήσει τις χάρες μιας μοναχής, μπαίνει μια νύχτα στο μοναστήρι και, προς μεγάλη του φρίκη, βλέπει να τελείται στο εσωτερικό της η ίδια του η κηδεία. Ο Εσπρονθέδα αλλάζει κάποιες λεπτομέρειες στο φόντο και εμπλουτίζει το σύνηθες δραματικό τρίγωνο (απατεώνας, εξαπατημένη, συγγενής-εκδικητής), χρησιμοποιεί το εμβληματικό όνομα Δόνια Ελβίρα, που έχουν χρησιμοποιήσει νωρίτερα ο Μότσαρτ και ο Μολιέρος, για την εξαπατημένη γυναίκα, και δεν αποσιωπά το χρέος του προς τον πρώτο γυναικοκατακτητή του Τίρσο αποκαλώντας τον δικό του Δον Φέλιξ «Δεύτερο Δον Ζουάν Γυναικοκατακτητή».
Η μεταθανάτια ποιητική και η νυχτερινή, μακάβρια ατμόσφαιρα, στοιχεία τόσο χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, σημαδεύουν την έκβαση του μακροσκελούς αφηγηματικού ποιήματος του Εσπρονθέδα. Μια σκιά τυλιγμένη με λευκά υφάσματα καταδιώκει συνεχώς και αδράχνει, τελικά, τον Δον Φέλιξ και του αποκαλύπτεται ως «ο φθαρμένος, ωχρός σκελετός» της Δόνια Ελβίρα που με το σπηλαιώδες στόμα της αναζητεί εκείνο του ξελογιαστή της, τρίβει το ξερακιανό της μάγουλο στο πρόσωπό του και, σφίγγοντάς τον στα κοκαλιάρικα χέρια της, τον οδηγεί στον θάνατο. Αλλά αυτός ο Δον Ζουάν δεν ζητεί άφεση αμαρτιών (όπως ζητεί, εις μάτην, ο Δον Ζουάν του Τίρσο), δεν μετανοεί ούτε και λυτρώνεται, σε αντίθεση με εκείνον στο διάσημο δράμα του Θορίγια, το οποίο φημολογείται ότι γράφτηκε «μέσα σε είκοσι μία ημέρες» και ανέβηκε για πρώτη φορά λίγο μετά τον πρόωρο θάνατο του Εσπρονθέδα.
Ο εύγλωττος κατακτητής
Ο ισπανός Δον Ζουάν αγαπά- θα έλεγα περισσότερο και από τις γυναίκες- τη ρίμα που ο Εσπρονθέδα και κυρίως ο Θορίγια ανήγαγαν σε μιαν ακαταμάχητη δραματική κατηγορία. Δεν υπάρχει κανένας χαρακτήρας σε ολόκληρη την ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας- φυσικά μετά τον Δον Κιχώτη και τον Σάντσο, καθώς και τον Σιγισμούνδο στο «Η ζωή είναι ένα όνειρο» του δραματουργού Καλντερόν ντε λα Μπάρκα- που να εκφράζεται με λέξεις τόσο αξιομνημόνευτες, λέξεις που τις έχουν αποστηθίσει ακόμη και εκείνοι που δεν διαβάζουν, όσο αυτές που χρησιμοποιεί ο Δον Ζουάν ο Γυναικοκατακτητής του Θορίγια. Η εξαιρετική στιχουργική ικανότητα του συγγραφέα αυτού από το Βαγιαδολίδ αντανακλά και μιμείται την ερωτική πληθωρικότητα του γυναικοκατακτητή. Ο Δον Ζουάν δεν διαθέτει μόνο εξωτερική ομορφιά και αυτοπεποίθηση. Το όπλο του ως κατακτητή είναι η ευγλωττία, σαγηνεύει χάρη στην ευφράδειά του, με τον ίδιο τρόπο που ο Θορίγια σαγηνεύει εμάς, το σταθερό κοινό των θεατών και των αναγνωστών του, με τις πλουσιοπάροχες ομοιοκαταληξίες του, τόσο μεγαλόστομες και φανταχτερές, τόσο απλοϊκές κάποιες φορές, μα πάντα τόσο επιτυχημένες. Είναι πολύ εύκολο να του παραδοθεί κανείς μονομιάς, ειδικά αν πρόκειται για νεαρή μοναχή. Εξίσου εύκολο όμως είναι να μαγευτεί κανείς από τη μεγαλοστομία ενός λόγου όπου οι καυχησιολογίες του απατεώνα διέπονται από έναν τόσο αρμονικό ρυθμό.
Αν η λέξη που ομοιοκαταληκτεί με τόση μαεστρία πείθει τις γυναίκες και απατά την ακοή όλων, η μουσική μπορεί να προκαλέσει ακόμη μεγαλύτερη έκσταση. Ο Βενετσιάνος Λορέντσο ντα Πόντε, πρώην εβραίος, πρώην ιερέας, μονίμως έκλυτος και ελευθεριάζων, σύντροφος του Καζανόβα σε πολλά γλέντια και περιπετειώδης όσο και καλός συγγραφέας, έδωσε στον Μότσαρτ ένα λιμπρέτο που συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα αυτής της λογοτεχνικής υποκατηγορίας. Οσον αφορά τον Ντον Τζιοβάνι των Μότσαρτ/Ντα Πόντε, δυσκολεύεται κανείς να εξάρει μια μουσική στιγμή ή ένα σύνολο μουσικών στιγμών αντί κάποιου άλλου, αφού το έργο είναι ένα από τα πλέον εμπνευσμένα του παγκόσμιου οπερατικού ρεπερτορίου. Θα ήθελα να σταθώ στην ευφυέστατη διανομή των ρόλων και ειδικότερα στην επιλογή του Μότσαρτ να δώσει τις μπάσες φωνές στους δύο πανούργους πρωταγωνιστές του, στον Ντον Τζιοβάνι (βαρύτονος) και στον υπηρέτη Λεπορέλο (μπάσος μπου φόνος), ενώ αναθέτει τον μικρότερο ρόλο σε έναν λυρικό τενόρο, τον Ντον Οτάβιο, τον πειθήνιο, σχεδόν αγγελικό αρραβωνιαστικό της Δόνια Ελβίρα.
Η εξαπατημένη
Πρόκειται για τη γυναικεία φιγούρα με το μεγαλύτερο ψυχολογικό εκτόπισμα σε όλο το πανόραμα των εξαπατημένων γυναικών από τους διαφόρους Δον Ζουάν, η οποία αντιπροσωπεύει με τον πιο εκλεπτυσμένο τρόπο το «σύνδρομο της Στοκχόλμης». Η Δόνια Ελβίρα, η «εγκαταλελειμμένη δεσποσύνη του Μπούργος», εισβάλλει μαινόμενη στην πρώτη πράξη προειδοποιώντας τη χωριατοπούλα Τσερλίνα, το τελευταίο εν δυνάμει θύμα του Ντον Τζιοβάνι, για τα «πλάνα χείλη» και την «απατηλή θωριά» του κομψού νέου.
Και καθώς η όπερα συνεχίζει να χαρίζει νέες καταχωρίσεις στον ερωτικό κατάλογο του κυρίου του, που ο υπηρέτης Λεπορέλο απαριθμεί σε μία από τις πιο ξακουστές άριες (οι 640 αποπλανημένες είναι Ιταλίδες, οι 1.003 Ισπανίδες), η Δόνια Ελβίρα εκφράζει ενώπιον των χαρακτήρων του μουσικού δράματος τα συγκρουόμενα συναισθήματά της, που συνοψίζει με συγκινητικό τρόπο στην τελευταία της άρια, «Μi tradi quell΄alma ingrate», όπου οι υπέροχες υψηλές νότες της φωνής της αντανακλούν τη διαδοχή των βασανισμένων της λέξεων: τους αναστεναγμούς και την αγωνία που εξακολουθεί να της προκαλεί η εικόνα του άντρα που την εξαπάτησε και την άλυτη αντίφαση ανάμεσα στην επιθυμία της για εκδίκηση και στο ερωτικό καρδιοχτύπι που τη συνέχει μπροστά στον κίνδυνο του θανάτου που διατρέχει ο Ντον Τζιοβάνι.
Ολοκληρώνω το πανόραμα με τα πορτρέτα των γάλλων Δον Ζουάν οι οποίοι, χωρίς να παύουν ν΄ απηχούν την «ισπανικότητα» που βρίσκεται στη βάση τους, διέπονται από αυτόν τον περίπλοκο βαθμό δολιότητας που χαρακτηρίζει τις πλέον διακεκριμένες κουλτούρες. Ο Μποντλέρ, σε ένα και μοναδικό ποίημα έκτασης 20 στίχων με τίτλο «Ο Δον Ζουάν στην Κόλαση», αποκρυσταλλώνει τις πιο ουσιώδεις εικόνες του μύθου: «Εχοντας καταβάλει πια στον Χάροντα τον ύστατο οβολό», ο Δον Ζουάν διαπλέει τα υπόγεια νερά μέσα στα μουγκρητά του «πλήθους των θυμάτων που ο ίδιος θυσίασε», τις πατρικές κατηγορίες του Δον Λουίς, το περιπαικτικό παράπονο του υπηρέτη για τις καθυστερημένες αμοιβές που του οφείλει και τις απαιτήσεις μιας πάσχουσας φιγούρας: «Η αγνή και κάτισχνη Ελβίρα, τρέμοντας σύγκορμη μέσα στο πένθος της ενώπιον του δολίου συζύγου και φευγαλέου εραστή της, μοιάζει ν΄ αναζητεί στον απόλυτο θεό της τη θεσπέσια γλύκα του πρώτου όρκου».
Ο «άντρας από πέτρα»
Γνωρίζουμε όμως ήδη ότι ο Δον Ζουάν δεν δίνει ποτέ μια δεύτερη ευκαιρία. Η Δόνια Ελβίρα του Μποντλέρ κυνηγάει ανώφελα έναν «άντρα από πέτρα», εκείνο τον «ατάραχο ήρωα» που, όπως λέει ο ποιητής στους τελευταίους στίχους του έργου του, «χάζευε τα αυλάκια στο νερό που άφηνε πίσω της η βάρκα χωρίς να μπορεί να δει τίποτε».
Ο Προσπέρ Μεριμέ στο εκπληκτικό του διήγημα «Οι ψυχές του καθαρτηρίου» κατασκευάζει δύο ξακουστούς αντιήρωες από τη Σεβίλλη, τον Δον Ζουάν τον Γυναικοκατακτητή και τον Δον Μιγκέλ ντε Μανιάρα παρουσιάζοντας- ή, σύμφωνα με κάποιους, επινοώνταςτα πιο αποτρόπαια επεισόδια της ζωής του τελευταίου, του ιστορικού Δον Μιγκέλ ντε Μανιάρα Βιθεντέλο ντε Λέκα, γεννημένου στη Σεβίλλη το 1627, μέλους του μοναστικού Τάγματος της Καλατράβα και, στα νιάτα του, αφιερωμένου ψυχή τε και σώματι στη συστηματική μοιχεία και στους αιματηρούς καβγάδες- ώσπου το όραμα της ίδιας του της κηδείας τον κάνει να μετανοήσει και να μετατραπεί σε μέγα ευεργέτη των φτωχών. Αν και στο διήγημά του ο Μεριμέ επιστράτευσε τη φαντασία του για να διηγηθεί τις φριχτές περιπέτειες που έζησε ο ήρωάς του Δον Ζουάν ντε Μανιάρα ως φοιτητής και στρατιώτης στη Φλάνδρα (υποκινούμενος και συνοδευόμενος πάντα από τον Δον Γκαρθία Ναβάρο, έναν ακόμη πιο άκαρδο χαραμοφάη από τη Σαλαμάνκα), η ζωντανή πλοκή του έργου μεταφέρει τον αναγνώστη στην αψιδωτή είσοδο του Φιλανθρωπικού Νοσηλευτικού Ιδρύματος για Απόρους, στη Σεβίλλη, όπου εξακολουθεί να βρίσκεται σήμερα η λιτή επιτύμβια στήλη με την οποία ο αυθεντικός Μιγκέλ ντε Μανιάρα θέλησε να εξιλεωθεί για τις αμαρτίες του και να κερδίσει την επιείκεια των επερχόμενων γενεών, ζητώντας να χαραχτεί πάνω της η ακόλουθη φράση: «Ενθάδε κείνται τα οστά και οι στάχτες του χειροτέρου ανθρώπου ποτέ εις τον κόσμον υπάρξαντος».
Η εκδοχή του Μολιέρου
Παρ΄ όλα αυτά ο πιο γνήσιος, πιο ασεβής και πιο ολέθριος Δον Ζουάν απ΄ όλους, αυτός που παίρνει παράσημο ως serial lover, είναι o ήρωας του Μολιέρου σε ένα από τα εκπληκτικότερα έργα ολόκληρης της λογοτεχνικής σκηνής, το «Δον Ζουάν ή η πέτρινη ευωχία». Ανάμεσα στον Τίρσο και στον Μότσαρτ (ο Ντον Τζιοβάνι είναι κατά βάση εμπνευσμένος, εμμέσως έστω, από το γαλλικό δράμα), ο Μολιέρος οδηγεί στα άκρα το προφίλ του ακόλαστου ήρωα με ένα έργο γραμμένο σε υπέροχη πρόζα, το οποίο, λόγω της ωμότητας με την οποία εκθέτει τις πράξεις και τα κίνητρα του Δον Ζουάν, έγινε αντικείμενο σκανδάλων και λογοκρισίας από την πρώτη κιόλας στιγμή που παρουσιάστηκε. Και αυτός ο Δον Ζουάν όχι μόνο αποπλανεί, απολαμβάνει και περιφρονεί κατ΄ εξακολούθηση και με ταπεινωτική διεκπεραιωτική βιασύνη τις… εκλεκτές του, αλλά είναι και πεπεισμένος για τον αισθησιακά δίκαιο χαρακτήρα των εν λόγω κατορθωμάτων του, σίγουρος ότι προσφέρει στις γυναίκες τη δυνατότητα να βιώσουν την πιο ποθητή ηδονή. Γι΄ αυτόν, μόνο το πάθος είναι όμορφο και αναζωογονητικό. Αντιθέτως, η ηρεμία του έρωτα αποχαυνώνει.
Αλλά ο Δον Ζουάν του Μολιέρου υπερβαίνει τα όρια της γυναικείας προσβολής και ατίμωσης, επιδεικνύοντας μια θέληση κοινωνικής παράβασης, κατάργησης των κανόνων.
Οπως λέει γι΄ αυτόν στην πρώτη σκηνή του έργου ο υπηρέτης Σγαναρέλος (άλλη αριστοτεχνική δραματική φιγούρα), ο αφέντης του «είναι ένας αιρετικός, ένας ανίερος που δεν πιστεύει ούτε στον Παράδεισο, ούτε στους αγίους, ούτε στον Θεό, ούτε στα κακά πνεύματα» ( «στους λυκανθρώπους», λέει κατά λέξη ο Σγαναρέλος). Πρόκειται λοιπόν για ένα άτομο που συνδέει την απόκτηση της ηδονής με την παράβαση των μεγάλων καθιερωμένων ταμπού: της σύμβασης του γάμου, της συζυγικής ζωής, της θρησκευτικής πίστης, των νεκρώσιμων τελετουργιών.
Και τού κατά παράδοση σεβασμού απέναντι στην αξία της αρετής, την οποία γελοιοποιεί με περισσή ευφράδεια στον τελευταίο του μονόλογο ενάντια στον «αγαθό άνθρωπο», χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της κακής συνήθειας της υποκρισίας που, σύμφωνα με τον Δον Ζουάν, «όπως όλες οι κακές συνήθειες της μόδας, έτσι και αυτή θεωρείται αρετή».
Ο άπληστος υπηρέτης
Αν στην πλειονότητα των δονζουανικών ενσαρκώσεων είναι μεγάλη η σημασία που αποδίδεται στον Συνδαιτυμόνα από Πέτρα, στον κατεξευτελισμένο πατέρα που βγαίνει από τον τάφο για να ζητήσει τη θανατική καταδίκη του γυναικοκατακτητή από Θεό και ανθρώπους, στο έργο του Μολιέρου ο ρόλος του αποκτά ακόμη μεγαλύτερη βαρύτητα και εμβέλεια. Δεν είναι απλώς ο πατέρας ενός κατονομαζόμενου θύματος, αλλά ο Πατέρας, ο Ανώτερος, η ιερή φωνή της Αρχής, με αποτέλεσμα να εντείνεται η αντιπαράθεση αυτού με τον αιωνίως ανυπότακτο Γιο που αντιπροσωπεύει ο Δον Ζουάν: στην τελευταία πράξη του έργου προβαίνει στον χλευασμό του ίδιου του του πατέρα, του Δον Λουίς, και στη συνέχεια ετοιμάζεται να λοιδορήσει την πατρική και ηθική ανωτερότητα, προσκαλώντας σε δείπνο τον πεθαμένο Συνδαιτυμόνα, που ο ίδιος έχει σκοτώσει με δόλιο τρόπο στο παρελθόν. Οσο και αν ο αθάνατος Δον Ζουάν καταφέρνει να διαφεύγει την καταδίκη του Θεού και τη λήθη των ανθρώπων, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου πεθαίνει. Καμία άλλη έκβαση δεν θα ήταν δυνατή στη σκηνή μιας Αυλής του 17ου αιώνα. Αλλά ο Μολιέρος εμμένει στον διαβρωτικό και ανατρεπτικό χαρακτήρα του δράματός του με μιαν απρεπή φράση που εκφωνεί στο τέλος ο υπηρέτης Σγαναρέλος. Αφού καθ΄ όλη τη διάρκεια του έργου καταδίκαζε δήθεν τις ασωτίες του κυρίου του, βλέποντάς τον τώρα τυλιγμένο στις φλόγες το μόνο που κάνει είναι να επαναλαμβάνει: «Τον μισθό μου, τον μισθό μου, τον μισθό μου!». Αλλο ένα αμάρτημα, αυτό της απληστίας.
