Θέμα

Ο μυστηριώδης κύριος Μπαλτίς

Ενας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του 20ού αιώνα εξακολουθεί να είναι και ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους.

Τον έχουν λατρέψει με ζέση, τον έχουν απορρίψει μετά βδελυγμίας. Εκείνος μάλλον απολάμβανε την προσοχή, χτίζοντας σιγά-σιγά τον μύθο του και φροντίζοντας να συντηρεί το μυστήριο και το αίνιγμα γύρω από τις προθέσεις της τέχνης του. Ο Μπαλτίς (1908-2001) γνώριζε καλά τον τρόπο για να το καταφέρει: για αρχή, αρκούσε να αποτρέψει τη σύνδεση του έργου του με τη ζωή του. Αλλά ακόμη και η σιωπή μπορεί να εκφραστεί με τον πιο θορυβώδη τρόπο. Οταν, για παράδειγμα, η Tate Gallery διοργάνωνε την αναδρομική του το 1968 και έπρεπε να αναρτήσει μαζί με τα έργα και τα βιογραφικά του στοιχεία, εκείνος έστελνε τις εξής οδηγίες μέσα από ένα τηλεγράφημα: «Καμία βιογραφική λεπτομέρεια. Ξεκινήστε: «Ο Μπαλτίς είναι ένας ζωγράφος για τον οποίο δεν γνωρίζουμε τίποτα. Και τώρα ας δούμε τους πίνακες». Χαιρετισμοί. Μπ.».
Οι πίνακες λοιπόν. Πάντα στον αντίποδα των τάσεων του μοντερνισμού, ένας διαρκής φόρος τιμής σε παλιές παραδόσεις της Ιστορίας της Τέχνης. Από τα διδάγματα της Αναγέννησης, του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα και του Μαζάτσιο έως τον ρεαλισμό του Κουρμπέ και τον μετα-ιμπρεσιονισμό του Σεζάν, το παρελθόν υπήρξε για τον Μπαλτίς μια επιμελής εμμονή που τελικά είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας εντελώς ξεχωριστής και απόλυτα προσωπικής αβανγκάρντ. Κυρίως επειδή δεν ήταν απολύτως αδιάφορη απέναντι στα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα όπως ο σουρεαλισμός με την ονειρική ατμόσφαιρά του ή η Νέα Αντικειμενικότητα με τον κυνισμό της. Οι αινιγματικές φιγούρες σε πίνακες όπως «Ο δρόμος» (1933), όπου ετερόκλητοι άνθρωποι συνυπάρχουν στην καρδιά του Παρισιού, κρατούν καλά κρυμμένα τα μυστικά τους και αφήνουν στον θεατή το φορτίο να κάνει τις συνδέσεις και να αναλάβει την ευθύνη της εικόνας που βλέπει. Δεν είναι τυχαίο ότι οι σπουδαιότεροι επίμονοι αναπαραστατικοί ζωγράφοι του 20ού αιώνα, όπως ο Λούσιεν Φρόιντ, ο Φράνσις Μπέικον ή ο Αλεξ Κατς, επηρεάστηκαν από τη γοητεία του έργου τού «καλλιτέχνη της αντίφασης και της δυσφορίας».
«Στους πίνακές του συναντιούνται αντιθετικοί πόλοι, καθώς μπερδεύονται με μοναδικό τρόπο το οικείο και το αλλόκοτο, το αληθινό και το ονειρικό, το ερωτικό και το ανυπόκριτο, το πραγματιστικό και το αινιγματικό» αναφέρει το Fondation Beyeler στο Ρίχεν της Βασιλείας, όπου φιλοξενείται αυτόν τον καιρό η έκθεση «Balthus» (έως την 1η Ιανουαρίου του 2019), μια αναδρομική και πρώτη εκτενής παρουσίαση του έργου του στη γερμανόφωνη Ελβετία, όπου ο πολωνικής καταγωγής γάλλος ζωγράφος πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του. Σε αυτήν παρουσιάζονται σαράντα έργα από όλες τις περιόδους της καριέρας του που εκτείνεται από τη δεκαετία του ’20 έως τα 90s, χάρη σε δανεισμούς από πολύ σημαντικά μουσεία όπως το παρισινό Πομπιντού, η βρετανική Tate, καθώς και από ιδιωτικές συλλογές σε Ελβετία και ανά τον κόσμο.
Ανάμεσα στα έργα και η πέτρα του σκανδάλου, «Η Τερέζα ονειρεύεται» του 1938. Δηλαδή ο πίνακας του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης που βρέθηκε στο στόχαστρο και στο επίκεντρο ενός διαδικτυακού αιτήματος τον περασμένο Δεκέμβριο προκειμένου να επιτευχθεί η απομάκρυνσή του από το κεντρικό σημείο έκθεσής του, επειδή σύμφωνα με μια πρώην φοιτήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης «προσδίδει μια ρομαντική χροιά στη ματιά του ηδονοβλεψία και μετατρέπει τα παιδιά σε αντικείμενα». Ολα κι όλα. Ο Μπαλτίς είχε ιδιαίτερη αδυναμία στο να ζωγραφίζει κορίτσια προεφηβικής ηλικίας σε νωχελικές πόζες, όπως η περί ης ο λόγος Τερέζα, με τη στάση του σώματός τους να ισορροπεί με χάρη αλλά και αμφιθυμία ανάμεσα στην παιδική αθωότητα και την ερωτική πρόκληση. Και έμπαινε πάντα σε μπελάδες για αυτή του την προτίμηση. Οπως συνέβη ευθύς εξαρχής με την πρώτη του έκθεση στην γκαλερί Pierre στο Παρίσι το 1934. Εργα όπως «Ο δρόμος», «Ο καλλωπισμός της Κάθυ» ή το «Μάθημα κιθάρας», όπου μια γυναίκα (η μητέρα;) έχει αρπάξει από τα μαλλιά ένα κορίτσι (την κόρη;) γυμνό από τη μέση και κάτω, σε μια σύνθεση που θυμίζει μια παραποιημένη pietà, προκάλεσαν πολλά… εγκεφαλικά το βράδυ των εγκαινίων του. Η καριέρα του χτίστηκε και εδραιώθηκε στην Αμερική χάρη στον γκαλερίστα του, Πιερ Ματίς, γιο του ζωγράφου Ανρί, ο οποίος διοργάνωσε την πρώτη έκθεση του Μπαλτίς στην γκαλερί του στη Νέα Υόρκη το 1938. Με τη συνδρομή του κριτικού, επιμελητή, συλλέκτη και μαικήνα Τζέιμς Θραλ Σόμπι είδε τα έργα του να αναρτώνται στο ΜοΜΑ το 1956.

Τα κορίτσια ως άγγελοι και οι γάτες

Ο ίδιος αρνιόταν πεισματικά ότι η δουλειά του είχε ερωτική ή πορνογραφική χροιά. Υποστήριζε ότι η ηδονοβλεπτική πρόθεση που του απέδιδαν αντικατόπτριζε τις ασυνείδητες επιθυμίες του ίδιου του θεατή και όχι του ζωγράφου. Γιατί υπάρχει και η ματιά εκείνου που διακρίνει στους πίνακές του την ταραχή της εφηβείας και τις ονειροπολήσεις της που δεν είναι πάντα αθώες. «Ζωγραφίζω αγγέλους. Ολες οι θηλυκές φιγούρες στο έργο μου είναι άγγελοι, στοιχειά. Η ζωγραφική μου είναι βαθιά και ουσιαστικά θρησκευτική» έλεγε σε έναν κριτικό τέχνης και όχι βέβαια σε έναν δημοσιογράφο, καθότι μισούσε τις συνεντεύξεις και θεωρούσε όλους τους επαγγελματίες του είδους «παπαράτσι».
Το σίγουρο είναι ότι η αντιφατικότητα που απέπνεαν οι πίνακές του διέτρεχε και την ίδια του τη ζωή. Γιατί όσο κι αν αποζητούσε την κρυπτικότητα, χαραμάδες στη βιογραφία του πρόδιδαν κομβικές λεπτομέρειες από τον βίο του και χρωμάτιζαν τον συμβολισμό στους πίνακές του. Από τη μία ήθελε να είναι γνωστός ως άρχων της τέχνης του, παραμένοντας ταπεινός και μετριόφρων, από την άλλη υιοθετούσε τον τρόπο ζωής ενός διανοούμενου αριστοκράτη. Από ένα σημείο και μετά, εξάλλου, ζούσε σε κάστρα, όπως το επιβλητικό Grand Chalet στο Ροσινιέρ, κοντά στο Γκστάαντ της Ελβετίας, όπου πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες του μέχρι και τον θάνατό του το 2001, σχεδόν στα 93 του. Είχε ζήσει ως ένας ευγενής ασκητής μαζί με την κατά 35 χρόνια νεότερή του γιαπωνέζα ζωγράφο Σετσούκο Ιντέτα, σύζυγό του για 30 ολόκληρα χρόνια, και την κόρη τους, Χαρούμι. Είχε προηγηθεί ένας γάμος το 1937 με την Αντουανέτ ντε Βατβίλ, με την οποία είχε αποκτήσει δύο γιους.
Είχε γεννηθεί ως Μπαλτάζαρ Κλοσόβσκι ντε Ρόλα στο Παρίσι το 1908, γιος ενός ιστορικού τέχνης πολωνικής καταγωγής και μιας ρωσοεβραίας ζωγράφου, οι οποίοι ήταν γερμανοί πολίτες. Ο μεγαλύτερος αδελφός του, Πιερ Κλοσόβσκι (1905-2001), υπήρξε επίσης ζωγράφος και συγγραφέας και στον κύκλο των συναναστροφών του συμπεριλαμβανόταν και ο αιρετικός συγγραφέας Ζορζ Μπατάιγ, ο οποίος ως γνωστόν είχε μελετήσει το έργο του Μαρκησίου ντε Σαντ. Αν θέλει κανείς να διακρίνει μια σαδομαζοχιστική χροιά στους πίνακες του Μπαλτίς ή αν δεν μπορεί να την αγνοήσει, μάλλον μπορεί να καταδείξει τον υπεύθυνο για τη συγκεκριμένη επιρροή.
Ο Μπαλτίς μεγάλωσε σε ένα milieu εξόχως καλλιτεχνικό, σε ένα περιβάλλον πολύ φιλικό απέναντι στις τέχνες και την ανοιχτή σκέψη, την οικειότητα του οποίου θα αναζητούσε και θα συντηρούσε σε όλη του τη ζωή. Οι φίλοι του ήταν φιλόσοφοι, συγγραφείς, σκηνοθέτες και μάλιστα μεγάλου βεληνεκούς, όπως ο Φεντερίκο Φελίνι ή ο Βιμ Βέντερς, και βεβαίως καλλιτέχνες όπως ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι, ο Μαν Ρέι αλλά και ο Πικάσο, ο οποίος μάλιστα ήταν ο αγοραστής του πίνακά του «Τα τέκνα Μπλανσάρ» (1937). Μάλιστα, ο ίδιος ο ποιητής και πεζογράφος Ράινερ Μαρία Ρίλκε, εραστής της μητέρας του αφότου εγκαταστάθηκαν στην Ελβετία το 1916, έπειτα από μια σύντομη διαμονή της οικογένειας στο Βερολίνο εξαιτίας της έλευσης του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ήταν ο πρώτος που διέκρινε το ταλέντο του και τον παρότρυνε να το καλλιεργήσει. Ηταν εκείνος που έγραψε την εισαγωγή στο βιβλίο «Μίτσου: Σαράντα εικόνες» (1921), μια σειρά σχεδίων που αφηγούνται την ιστορία ενός παιδιού και της γάτας του και ο ίδιος που φρόντισε να το δει να εκδίδεται όταν ο Μπαλτίς ήταν μόλις 13 ετών.
Οι γάτες, εκτός από τα κορίτσια, ήταν άλλη μία από τις εμμονές του Μπαλτίς, με τα τετράποδα να έχουν θεωρηθεί ακόμη και alter ego του. Αλλωστε, σε μια σπάνια αυτοπροσωπογραφία του, στον πίνακα «Ο βασιλιάς των γατών» (1935), έχει ζωγραφίσει τον εαυτό του ως έναν κομψό δανδή με μια γάτα στα πόδια του. Ακόμη όμως και με τη φαινομενικά απόλυτα αθώα απεικόνιση μιας γάτας, όπως για παράδειγμα εκείνης που γλείφει το νερό στο μπολάκι της κάτω από τα πόδια τής ρεμβάζουσας Τερέζας, κατάφερνε να φέρνει σε δύσκολη θέση τον θεατή, να προκαλεί δυσφορία και να πυροδοτεί τελικά συζητήσεις για το ποια πρέπει να είναι – αν υπάρχουν – τα όρια της τέχνης. Το Fondation Beyeler έρχεται να κεντρίσει αυτόν τον διάλογο. «Η τέχνη λειτουργεί μέσα στη σφαίρα της απροσδιοριστίας. Προσφέρει μια πολλαπλότητα προοπτικών, οι οποίες πέρα από το καλό και το όμορφο, εμπεριέχουν εξίσου έγκυρες εκφάνσεις της ανθρώπινης ύπαρξης και φαντασίας, όπως το ασύλληπτο και το μη συμβατικό».
INFO: «Balthus»: Fondation Beyeler, Ρίχεν, Βασιλεία, έως την 1η Ιανουαρίου 2019. Η έκθεση πραγματοποιείται σε συνεργασία με το Museo Nacional Thyssen-Bornemisza στη Μαδρίτη, όπου και θα μεταφερθεί μετέπειτα η έκθεση.
BHMAgazino
ΒΗΜΑτοδότης
Σίβυλλα
Helios Kiosk