Ρόλοι, θεατρικά αξεσουάρ, συναισθήματα, μνήμες, μέλη του ανθρώπινου σώματος. Στο «Αmor», τη νέα παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου – μια σύνθεση με αφορμή ένα κείμενο του Θανάση Αλευρά -, η σκηνή του θεάτρου «Αττις» μετατρέπεται σε χώρο δημοπρασίας. Τα πάντα δειγματίζονται, κοστολογούνται, προσφέρονται προς πώληση. Οι τιμές επηρεάζονται από τις διακυμάνσεις του χρηματιστηρίου…
Πρόκειται για ένα αιχμηρό σχόλιο του διεθνούς σκηνοθέτη και δασκάλου του θεάτρου για τη σημερινή κρίση με τους δύο ηθοποιούς του, τον Αντώνη Μυριαγκό και την Αγλαΐα Παππά, να σχολιάζουν με χιούμορ τη σύγχρονη πραγματικότητα «ζωντανεύοντας» ακραίες συμπεριφορές ανθρώπων που χειραγωγούνται από την εξουσία και παράλληλα χειραγωγούν ο ένας τον άλλο. Την ίδια στιγμή όμως είναι και ένας πολύ προσωπικός φόρος τιμής του ιδίου σε μια περίοδο της ζωής του άγνωστης στο κοινό…
Η αλήθεια είναι ότι όσοι παρακολουθούν την πορεία του Θεόδωρου Τερζόπουλου τις τελευταίες δεκαετίες στην αρχαία ελληνική τραγωδία, στον Μπρεχτ, στα έργα με έντονο οντολογικό βάθος, δύσκολα μπορούν να φανταστούν ότι υπήρξε εποχή που πατούσε το σανίδι της επιθεώρησης παίζοντας δίπλα σε κωμικούς όπως ο Νίκος Σταυρίδης, ο Γιάννης Γκιωνάκης, η Σαπφώ Νοταρά. Ο ίδιος πάντως θυμάται με νοσταλγία αυτή την εποχή και ομολογεί ότι τον επηρέασε έντονα, καθώς παραμένει αναγνωρίσιμη στον τρόπο δουλειάς του… Πώς ξεκίνησαν όμως όλα αυτά;
Αρχή με… κλασικό μπαλέτο
«Ηταν γύρω στο 1966» θυμάται ο Θεόδωρος Τερζόπουλος. «Είχα μόλις έρθει στην Αθήνα από το χωριό μου, τον Μακρύγιαλο Πιερίας, και δυσκολευόμουν να τα βγάλω πέρα οικονομικά. Πήγα στη Σχολή του Κωστή Μιχαηλίδη, ο οποίος εκείνη την εποχή έκανε πολλές σκηνοθεσίες: από τραγωδίες ως επιθεωρήσεις και μπουλβάρ. Εξέφρασα την επιθυμία να γίνω βοηθός του οπουδήποτε. Ετσι είχα την πρώτη μου επαφή με αυτά τα είδη. Κάποια στιγμή λοιπόν θέλησα να παίξω και ο ίδιος στην επιθεώρηση».
Προκειμένου να κάνει την επιθυμία του πραγματικότητα το νωρίτερο δυνατόν, άρχισε εντατικά μαθήματα… κλασικού μπαλέτου! Ταυτόχρονα διάβαζε Ρεμπό, Μπρεχτ, Ρίλκε… Είχε όμως και την ανάγκη να εκφραστεί με τρόπο αντίθετο. Εκτός αυτού, λέει, κουβαλούσε ένα σώμα «ενοχοποιημένο». «Ημουν παιδί της μετεμφυλιακής Ελλάδας και είχα μια κύρτωση. Ηθελα λοιπόν να αντιμετωπίσω και κάποια σωματικά προβλήματα…» εξηγεί.
Στο πλαίσιο λοιπόν των αντίστοιχων αναζητήσεών του εκείνη την περίοδο, γίνεται βοηθός του Κωστή Μιχαηλίδη στη «Μαρκησία του λιμανιού», με τον θίασο να αποτελούν η Σμαρούλα Γιούλη, ο Βασίλης Διαμαντόπουλος, η Σαπφώ Νοταρά, ο Γιάννης Βογιατζής, ο Κώστας Καρράς και άλλοι ηθοποιοί της εποχής. Ταυτόχρονα παίζει και ο ίδιος έναν μικρό ρόλο και συμμετέχει στο μπαλέτο, όπου, όπως λέει χαρακτηριστικά, «τα ‘δινα όλα…». Με τον τρόπο αυτόν εξασφαλίζει τα προς το ζην, αλλά την ίδια στιγμή εκδηλώνεται και η επιθυμία του να ασχοληθεί με τη σκηνοθεσία…
«Δώδεκα μήνες καλοκαίρι»
Το «Δώδεκα μήνες καλοκαίρι» ήταν άλλη μια επιθεώρηση όπου συμμετείχε προδικτατορικά ο Θεόδωρος Τερζόπουλος δίπλα στον Σταυρίδη, τον Γκιωνάκη και την Ιλυα Λιβυκού. Αυτό που διατηρεί έντονα στη μνήμη του ήταν η προετοιμασία της παράστασης: «Τα κοστούμια, οι πέρλες, οι πούλιες, τα καπέλα, ο φοβερός μόδιστρος Σκαλιντό που έφτιαχνε τα ρούχα της Ντιριντάουα, της Βρανά, της Κοντού» λέει συγκεκριμένα. «Ξαφνικά» προσθέτει «ζω όλο αυτό το φαντεζί στοιχείο της επιθεώρησης. Ολη αυτή τη χαρά, την επικοινωνία με τους θεατές…».
Στο «Δώδεκα μήνες καλοκαίρι» ο ίδιος υποδυόταν έναν… καντηλανάφτη! «Ο κόσμος γελούσε και στην αρχή θύμωνα» λέει. «Νόμιζα ότι με κορόιδευαν. Ηθελα μια πιο σοβαρή σχέση με τα πράγματα… Ωστόσο γρήγορα άλλαξα στάση και άρχισα να επιζητώ το γέλιο των θεατών. Εκανα μάλιστα ό,τι μπορούσα για να γελάνε περισσότερο».
Με βάση τις εμπειρίες του αυτές ήταν έτοιμος να ακολουθήσει το είδος. Θυμάται μάλιστα και την παρότρυνση του Γκιωνάκη. «Θοδωρή, αυτό να κάνεις» μου έλεγε. «Σου πάει πολύ, είσαι άμεσος…». Αργότερα, το ’71, παίζει σε μία ακόμη επιθεώρηση. Τίτλος της, «Του άντρα τού πολλά βαρύ» με τον Σταύρο Παράβα και την Μπέτυ Αρβανίτη. Εκτός από τον ίδιο, θυμάται πως στον θίασο συμμετείχε μεταξύ άλλων και ο Στάθης Ψάλτης. Κάποια στιγμή αποφασίζεται μια περιοδεία στην Ευρώπη για τους Ελληνες που ζούσαν εκεί: Βρυξέλλες, Ολλανδία, Βέλγιο, Γερμανία…
Ως την τελευταία στιγμή ο Θεόδωρος Τερζόπουλος δεν μπορεί να βγάλει διαβατήριο. «Ηταν την περίοδο της χούντας, εγώ προερχόμουν από αριστερή οικογένεια, έπρεπε να δίνω το “παρών” κάθε εβδομάδα στο αστυνομικό τμήμα…» σχολιάζει. Ωστόσο ο παραγωγός της παράστασης, ο Βαγγέλης Λιβαδάς, καταφέρνει να του προμηθεύσει ένα διαβατήριο. «Στα χέρια μού το ‘δωσε και μέχρι σήμερα πιστεύω ότι ήταν πλαστό… Μπόρεσα και πέρασα, όμως ταξίδεψα».
Μπρεχτ με κωμική διάθεση
Ο ίδιος περιγράφει τις συνθήκες ταξιδιού με χιούμορ: «Ταξιδεύαμε με λεωφορείο μέσω της τότε Γιουγκοσλαβίας… Ο θίασος σε κατάσταση αλλοφροσύνης: οι χορευτές να τσακώνονται μεταξύ τους, να φωνάζουν, πραγματικός χαμός… Μέσα σ’ όλη αυτή την κατάσταση, καθόμουν δίπλα στην Μπέτυ Αρβανίτη. Εκείνη διάβαζε Μαρκούζε κι εγώ Γκαροντί… Καθώς διασχίζαμε το χιονισμένο τοπίο, κάποια στιγμή οι καβγάδες σταμάτησαν μεμιάς. Ολοι ησύχασαν. Γυρίζω και της λέω: “Μπέτυ μου, γι’ αυτό τους τρελούς τούς βγάζουν στα χιόνια, για να ηρεμήσουν… Πράγματι, το λευκό σε γαληνεύει…”. Ακόμη και σήμερα, όποτε βλεπόμαστε, θυμόμαστε αυτή την εικόνα και γελάμε».
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος περιγράφει το πέρασμά του από την επιθεώρηση ως μια εποχή χαράς και ανθρώπινης χειραφέτησης για τον ίδιο. «Είδα τον κόσμο με αλεγκρία γιατί κουβαλούσα έναν πεσιμισμό μέσα μου» σχολιάζει. «Από την ίδια τη ζωή μου όμως, όχι από τη φύση μου. Ως άνθρωπος είμαι θετικός και αισιόδοξος. Αυτή η περίοδος όμως ήταν η ψυχανάλυσή μου… Χαλάρωσα μάλιστα τόσο πολύ ώστε τότε έζησα και την πιο ερωτική φάση της ζωής μου».
Παρ’ όλα αυτά εγκατέλειψε το είδος ακριβώς τη στιγμή που ήταν έτοιμος να ενταχθεί σε αυτό. Βρέθηκε στο Berliner Ensemble κουβαλώντας την αγωνία να γνωρίσει τη δραματουργία και τη μέθοδο του Μπρεχτ. Ωστόσο τα πρώτα χρόνια που ανέβαζε έργα του γερμανού δραματουργού, το έκανε με κωμική διάθεση: ακόμη και με αναφορές στην επιθεώρηση, τη ρεβί και το βαριετέ. Αργότερα η συγκεκριμένη περίοδος επανερχόταν στη δουλειά του από καιρού εις καιρόν. Αναφέρει χαρακτηριστικά την «Πατρινέλα» για την Πάτρα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης. «Ολη σχεδόν εκείνη η παράσταση είχε τη δομή επιθεώρησης αλλά ήταν επεξεργασμένη με άλλον τρόπο: χωρίς τον αυθορμητισμό, την πρωτογένεια και την αθωότητα του είδους».
«Θέλω να είμαι άμεσος»
Ο σκηνοθέτης λέει ότι εδώ και πολλά χρόνια δεν αισθάνεται τόσο αθώος ώστε να μπορεί να κάνει επιθεώρηση αυθεντικά. «Στο “Αmor”» εξηγεί «βλέπει κανείς αυτή την ανάγκη μου μέσα από τη μετωπικότητα, την αμεσότητα της Αγλαΐας και το φλερτ του Αντώνη με το κοινό, αλλά όλο αυτό είναι επεξεργασμένο μέσα από μια ιδέα πολύ συγκεκριμένη: της κρίσης, του ξεπουλήματος. Ολη η παράσταση είναι σαν επιθεωρησιακό νούμερο αλλά πλέον με άλλους όρους. Εχω περάσει απ’ τον Μίλερ, τον Μπέκετ, την τραγωδία, όλα αυτά έχουν διαφοροποιήσει την αισθητική μου. Το ζητούμενό μου είναι τελείως διαφορετικό. Θέλω να είμαι άμεσος, αλλά δεν επιζητώ το ασυγκράτητο γέλιο του θεατή».
Συνεχίζει λέγοντας ότι πολλές φορές σκέπτεται γιατί, ενώ στον Μπρεχτ υπάρχουν τίτλοι όπως η «Οπερα της Πεντάρας» και το «Μαχαγκόνι», ο ίδιος επιμένει στις τραγωδίες, σε έργα με έντονο εσωτερικό βάρος. Η απάντηση που δίνει είναι ότι το μουσικό θέατρο του φαίνεται εύκολο, οικείο. «Φαίνεται πως εδώ και πολλά χρόνια έχω μπει στο κυνήγι του ανοίκειου, αυτού που μοιάζει απραγματοποίητο» καταλήγει.
H Σαπφώ Νοταρά και το… λαγοπόδαρο!
Kαθώς μιλάει για τη θητεία του στην επιθεώρηση, στον λόγο του Θεόδωρου Τερζόπουλου επανέρχονται σταθερά οι μνήμες του από τη Σαπφώ Νοταρά. Εμφανιζόταν στο θέατρο, λέει, δύο ή ακόμη και τρεις ώρες προτού αρχίσει η παράσταση. «Της έλεγα: “Βρε Σαπφώ μου, γιατί τόσο νωρίς;”. “Πρέπει να προετοιμαστώ” μου απαντούσε με τη βαριά φωνή της. Θυμάμαι ότι είχε μια φούντα –λαγοπόδαρο το έλεγαν –και βαφόταν με τις ώρες. Βαφόταν και τραγουδούσε “Γεννήθηκα για να πονώ”. Ηταν τόσο σοβαρή, ώρες-ώρες γινόταν τραγική φιγούρα. Αλλωστε στα νιάτα της είχε παίξει σε πολλές αρχαίες τραγωδίες… Και όταν ανέβαινε στη σκηνή, ήταν η Σαπφώ που ξέραμε».
Kαθώς μιλάει για τη θητεία του στην επιθεώρηση, στον λόγο του Θεόδωρου Τερζόπουλου επανέρχονται σταθερά οι μνήμες του από τη Σαπφώ Νοταρά. Εμφανιζόταν στο θέατρο, λέει, δύο ή ακόμη και τρεις ώρες προτού αρχίσει η παράσταση. «Της έλεγα: “Βρε Σαπφώ μου, γιατί τόσο νωρίς;”. “Πρέπει να προετοιμαστώ” μου απαντούσε με τη βαριά φωνή της. Θυμάμαι ότι είχε μια φούντα –λαγοπόδαρο το έλεγαν –και βαφόταν με τις ώρες. Βαφόταν και τραγουδούσε “Γεννήθηκα για να πονώ”. Ηταν τόσο σοβαρή, ώρες-ώρες γινόταν τραγική φιγούρα. Αλλωστε στα νιάτα της είχε παίξει σε πολλές αρχαίες τραγωδίες… Και όταν ανέβαινε στη σκηνή, ήταν η Σαπφώ που ξέραμε».
Ο επαγγελματισμός της ηθοποιού είχε εντυπωσιάσει τον Θεόδωρο Τερζόπουλο. «Μετά το νούμερό της ξεβαφόταν πολύ αργά και δεν έφευγε αν δεν τελείωνε ολόκληρη η παράσταση… Το ίδιο και ο Σταυρίδης κι ο Διαμαντόπουλος. Τώρα βλέπεις τους ηθοποιούς, φτάνουν λαχανιασμένοι, πετούν την τσάντα στο καμαρίνι, βγαίνουν στη σκηνή και με την ίδια ταχύτητα φεύγουν. Γι’ αυτό εκείνη την εποχή το καμαρίνι ήταν πράγματι το δεύτερο σπίτι του ηθοποιού. Περνούσαν ώρες εκεί μέσα. Εβλεπες φωτογραφίες από την παιδική τους ηλικία, από ερωτικές τους φάσεις, προσωπικά αντικείμενα γενικά…».
Παρακάτω αναφέρεται στη σχέση του ηθοποιού με τον καθρέφτη. Μιλάει και πάλι για τη Σαπφώ Νοταρά, καθώς, όπως λέει, ήταν μια γυναίκα από την οποία ο ίδιος έμαθε πολλά. Καθόταν μπροστά από τον καθρέφτη, θυμάται, βαφόταν, κοίταζε τον εαυτό της και ήταν σαν να έμπαινε σε μια άλλη ζωή… «Δύο ώρες πρέπει να μεταμορφωθώ εδώ και δύο ώρες επάνω στη σκηνή να το αποδείξω» έλεγε. Αυτή η ιεροτελεστία της μεταμόρφωσης όμως, προσθέτει ο σκηνοθέτης, είναι και ένα «μυστικό» του Καμπούκι, του Νο, του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, των μεγάλων παραδόσεων. «Την ίδια διαδικασία έβλεπα και στη Σαπφώ: αυτό το δίωρο, τρίωρο πολλές φορές, όπου άνοιγε τα μάτια, κοίταζε, άλλαζε εκφράσεις, έμπαινε σιγά-σιγά σε μια άλλη ατμόσφαιρα… Το ίδιο και ο Σταυρίδης. Αυτοί οι άνθρωποι μπαίνανε στο καμαρίνι κι ενώ λέγανε πολύ απλά πράγματα στη σκηνή, έπρεπε να κατακτήσουν τη γαλήνη προτού βγουν. Δεν αυτοβιογραφούνταν. Αλλο η ζωή, άλλο η σκηνή. Το λέω γιατί σήμερα βλέπεις κωμικούς που δεν κάνουν τίποτ’ άλλο παρά να κουβαλούν τα τικ της καθημερινότητάς τους στο θέατρο».
Μέσα από τους έλληνες κωμικούς της εποχής εκείνης ο Θεόδωρος Τερζόπουλος κατανόησε τον Τσάπλιν, τον Μπάστερ Κίτον, τους αδελφούς Μαρξ. Και έμαθε το παρασκήνιο: τον διάδρομο του θεάτρου, την παραμονή στην κουίντα… Ολα αυτά ήταν σπουδαία μαθήματα για τον ίδιο. Θυμάται πάντοτε την προτροπή του Κωστή Μιχαηλίδη: «Ασ’ τη σκηνή, το παρασκήνιο να μάθεις» του έλεγε. «Το καμαρίνι, τον διάδρομο προς τη σκηνή, το πώς περιμένεις στην κουίντα. Να ξέρεις ότι αυτή η πορεία είναι το μισό της δημιουργίας».
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
