Aν υπήρχε Οσκαρ… κινηματογραφοφιλίας, ο Μάρτιν Σκορσέζε δεν θα χρειαζόταν να περιμένει 40 χρόνια για να το κερδίσει, όπως έγινε με τον «Πληροφοριοδότη». Λίγο να τον έχεις ακούσει να μιλάει (και είχα αυτή την τύχη όταν τον συνάντησα για μοναδική φορά από κοντά για το «Kundun», το 1996), λίγο να παρατηρήσεις τις ταινίες του με τις δεκάδες παραπομπές σε είδη και παλαιότερα φιλμ, αμέσως καταλαβαίνεις το πάθος του για τον κινηματογράφο. Ωστόσο, όπως απέδειξε με το «Νησί των καταραμένων», ο Σκορσέζε ξέρει να προσαρμόζει τις γνώσεις και τη βαθιά αγάπη του για το σινεμά στα δικά του μέτρα και με το δικό του στυλ. Και είναι ένας δημιουργός που θυμάται το παρελθόν για να ατενίζει το μέλλον. Για όλους τους παραπάνω λόγους, το «Hugo» του Σκορσέζε, η μεταφορά του εικονογραφημένου μυθιστορήματος «Η εφεύρεση του Ούγκο Καμπρέ» του Μπράιαν Σέλζνικ, προκαλεί αμέσως περιέργεια. Με φόντο τις σκοτεινές, δαιδαλώδεις στοές του παριζιάνικου μετρό, το μυθιστόρημα εξετάζει τη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σε ένα ορφανό αγόρι, τον Ούγκο Καμπρέ, με έναν μυστηριώδη παιχνιδοπώλη και ένα κορίτσι που λατρεύει τα βιβλία, και παράλληλα προσφέρει μια εντελώς καινούργια αναγνωστική εμπειρία, αφού από τις 544 σελίδες του οι 284 περιέχουν αυθεντικά σχέδια που εικονογραφούν το κείμενο.

Στην ουσία όμως (και σε αυτό το σημείο αντιλαμβάνεσαι γιατί άρεσε στον Σκορσέζε) πρόκειται για ένα μυθιστόρημα για τον πρωτοπόρο γάλλο κινηματογραφιστή Ζορζ Μελιέ, εμπνευσμένο από ένα άλλο βιβλίο, το «Πριν από τον Εντισον: Μια μαγική ιστορία της αναζήτησης της μηχανικής ζωής» της Γκάμπι Γουντ. Είναι, λοιπόν, ένα μυθιστόρημα για τη μαγεία του κινηματογράφου, η οποία, όπως ξέρουμε όλοι, «κατέκτησε» από πολύ νωρίς τον Σκορσέζε, κάτι που επίσης φαίνεται στο βιβλίο «Conversations with Scorsese» που κυκλοφόρησε πρόσφατα (εκδ. Alfred A. Knopff). Πρόκειται για το τελευταίο βιβλίο του ιστορικού, θεωρητικού, κινηματογραφιστή και πρώην κινηματογραφικού κριτικού του περιοδικού «Τime», Ρίτσαρντ Σίκελ, προσωπικού φίλου του Σκορσέζε. Ο Σίκελ κουβεντιάζει με τον σκηνοθέτη για καθετί που τον απασχολεί σε συνάρτηση πάντα με την αγάπη του για το σινεμά. Από την εποχή που ο μετέπειτα σκηνοθέτης του «Ταξιτζή», των «Κακόφημων δρόμων», του «Τελευταίου πειρασμού», των «Καλών παιδιών» και των «Συμμοριών της Νέας Υόρκης» κατάφερε να ξεφύγει από την πραγματικότητα της Μικρής Ιταλίας μέχρι τις ταινίες του, ο Σκορσέζε αποκαλύπτει ποιες έχουν τα περισσότερα αυτοβιογραφικά στοιχεία, εκμυστηρεύεται τις επιρροές του, εξηγεί το προσωπικό στυλ, αλλά και την εμμονή του στις λεπτομέρειες.

Το βιβλίο είναι μια αμαρτωλή απόλαυση για κάθε θαυμαστή ενός από τους σημαντικότερους auteurs του αμερικανικού κινηματογράφου, ο οποίος «δεν ενσωματώθηκε ποτέ στο σύστημα – αντιθέτως, το σύστημα ήταν εκείνο που ακολούθησε εκείνον», όπως είπε για τον Σκορσέζε ο Στίβεν Σπίλμπεργκ.

Εξιχνιάζοντας την προδοσία «Δεν θα ξεχάσω ποτέ στη ζωή μου το φινάλε της ταινίας “Το τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές”. Οταν την είδα ως παιδί, πήγα σπίτι και αμέσως άρχισα να ζωγραφίζω κάτι από την ταινία. Ζωγράφισα την μπότα του Γκάρι Κούπερ και το αστέρι δίπλα της – το αστέρι του σερίφη που πέταξε ο ίδιος στο χώμα. Αυτό ζωγράφισα. Αυτή η σκηνή ήταν για μένα όλη η ταινία. Μετά, καθώς ο φακός απομακρύνεται απομονώνοντας τον Κούπερ από την υπόλοιπη κοινότητα, κατάλαβα κάποια πράγματα για την επιρροή της εικόνας στη μεγάλη οθόνη. Η πόλη είχε προδώσει τον σερίφη Γουίλ Κέιν και η ιδέα της προδοσίας ήταν για μένα πάρα πολύ δυνατή. Ανέκαθεν ήταν δυνατή και παραμένει – εξακολουθώ να την εξιχνιάζω στις δικές μου ταινίες. Αυτός ήταν, λοιπόν, ο λόγος για τον οποίο η εικόνα του αστεριού στη σκόνη δίπλα στην μπότα επέδρασε τόσο έντονα επάνω μου».

Μοναχικός τύπος «Τα χρόνια μεταξύ 6-14 ετών ήταν πραγματικά δύσκολα για μένα. Δεν μπορούσα να ενταχθώ στη γειτονιά. Θέλω να πω, ήμουν φιλάσθενος, υπέφερα από άσθμα, δεν μπορούσα να ζήσω ως φυσιολογικό παιδί. Δεν μπορούσα να πάρω τα μαθήματά μου στα σοβαρά για να πάω στο γυμνάσιο Regis, όπου θα μάθαινα ελληνικά και λατινικά. Δεν μπορούσα να το κάνω. Ή δεν ήθελα να το κάνω. Ακόμη και τότε, όμως, η πρώτη μου ώθηση ήταν να πάω σε ιερατική σχολή. Ηταν κάτι υπέροχο, ιδίως για ένα παιδί που δεν μπορούσε να γίνει μέλος του οργανωμένου εγκλήματος, γιατί για αυτό χρειαζόταν καρδιά από πέτρα που δεν την είχα… Η απόφασή μου να γίνω παπάς προβλημάτισε τον πατέρα μου. “To αγόρι θέλει να γίνει παπάς. Και αν δεν είναι τελικά αγόρι; Ισως κάτι διαφορετικό να τρέχει με αυτόν”».

Ο αρνητισμός για το «Οργισμένο είδωλο» «Δεν είχα ιδέα από μποξ. Στην τηλεόραση ή στις αίθουσες όπου έδειχναν αγώνες τα Σαββατοκύριακα όταν ήμουν παιδί, όλοι οι αγώνες έμοιαζαν ίδιοι. Ολοι τραβηγμένοι από μία γωνία λήψης. Δεν καταλάβαινα τι στο διάβολο γινόταν. Δεν “το είχα”. Εφόσον ήταν σπορ, εγώ ήμουν εκτός… Οπως ξέρετε, ήμουν εντελώς αρνητικός προς το “Oργισμένο είδωλο”. Ομως ο Μπομπ (Ντε Νίρο) φαινόταν να καταλαβαίνει ότι αυτή η ταινία μού ταίριαζε πολύ. Στο αρχικό σενάριο του παλιού φίλου Μάρντικ Μάρτιν – πολύ γλυκός άνθρωπος – δεν είχα την εποπτεία. Ηταν ένα πολύ παραδοσιακό σενάριο: βλέπουμε τον Τζέικ Λα Μότα πολύ νέο και, σιγά σιγά, διατρέχουμε γραμμικά όλη τη ζωή του. Δεν ήμουν ικανοποιημένος. Γιατί δεν είχα την πρόθεση να κάνω αυτή την ταινία, δεν είχα το κίνητρο. Και αντιμετώπιζα προβλήματα εκείνη την εποχή, γιατί προσπαθούσα να τελειώσω το “Τελευταίο βαλς”… Παρ’ όλα αυτά, ο Ντε Νίρο επέμενε με το “Οργισμένο είδωλο”. Μα εγώ, που είχα τεράστια προβλήματα γυρίζοντας το “Νέα Υόρκη, Νέα Υόρκη”, δεν ήμουν καν βέβαιος αν ήθελα να ξαναδουλέψω μαζί του! Δεν έχει σημασία το τι είχε κάνει, αλλά το πώς ένιωθα απέναντι σε όλη αυτή τη διαδικασία στη σχέση ηθοποιού – σκηνοθέτη. Ενα άλλο σενάριο ακολούθησε· ούτε και αυτό μου άρεσε. Και ύστερα μπήκε στο παιχνίδι ο Πολ Σρέιντερ που είχε γράψει τον “Ταξιτζή”. Μου είπε ότι θα το έχει έτοιμο σε έξι εβδομάδες. Ο Πολ, βέβαια, είχε τη δική του καριέρα. Εκείνη την εποχή ετοιμαζόταν να γυρίσει μια μεγάλη ταινία – νομίζω το “Επάγγελμα ζιγκολό”, και ας μην ξεχνάμε ότι στις Κάννες εγώ και ο Ντε Νίρο πήραμε τη μερίδα του λέοντος με τον Χρυσό Φοίνικα, ενώ ο Πολ έμεινε απέξω. Αυτά είναι λεπτά ζητήματα. Ο Πολ δεν ήταν υποχρεωμένος να το κάνει για εμάς. Αλλά το έκανε και έτσι γεννήθηκε η ταινία».

Η συμβουλή του Κασσαβέτη «Οι “Κακόφημοι δρόμοι” έγιναν ύστερα από επίμονη προτροπή του Τζον Κασσαβέτη. Του άρεσε πολύ το “Ποιος χτυπά την πόρτα μου;” (η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Σκορσέζε). Ο Κασσαβέτης μού έλεγε: “Μην κάνεις αυτές τις άλλες ταινίες”. Δεν του άρεσαν οι ταινίες του Χόλιγουντ. Αλλά άρεσαν σε μένα. Ηθελα να κάνω κάθε είδους ταινία: μιούζικαλ, γουέστερν, γκανγκστερικό. Και εκείνος έλεγε: “Οχι, όχι, όχι, πρέπει να κάνεις ταινίες όπως το “Ποιος χτυπά την πόρτα μου;”. Με πίεζε. Του εξήγησα ότι έχω ένα σενάριο που δουλεύω και μου ’πε “κάν’το”. Σε έναν χρόνο το είχα τελειώσει. Και αυτή η ταινία με έφερε σε επαφή με τα στούντιο και μου χάρισε την αποδοχή των κριτικών, που ήταν πολύ καλό…».

Μια παλιά γνωριμία, μια αιώνια φιλία «Γνώρισα τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο μέσω του Μπράιαν Ντε Πάλμα. Ο Ντε Νίρο είχε παίξει στην ταινία του “Γεια σου μαμά Αμερική” και o Ντε Πάλμα ήταν υποστηρικτής του “Ποιος χτυπά την πόρτα μου;”. Μας σύστησε σε ένα χριστουγεννιάτικο δείπνο στο σπίτι του (σεναριογράφου) Τζέι Κόξ. Μετά το δείπνο καθήσαμε στον καναπέ και ο Ντε Νίρο με κοίταζε σιωπηλά – είναι πάντα πολύ σιωπηλός – οπότε μου είπε: “Σε ξέρω. Ξέρω με ποιον σύχναζες”. Και μου ανέφερε κάποια ονόματα: Τζόι, Κέρτι και κάποιους άλλους. Αποδείχθηκε πως όταν ήμουν 16 ήταν κολλητός με κάτι παιδιά από την Γκραντ Στριτ που τα γνώριζα, όπως γνώριζα και εκείνον. Δεν κάναμε παρέα, αλλά, ναι, γνωριζόμασταν».

O ντροπαλός Ντε Νίρο Ο Ρίτσαρντ Σίκελ λέει στον Σκορσέζε ότι από τις μια-δυο συναντήσεις που είχε με τον Ντε Νίρο τού φάνηκε ντροπαλός τύπος. Είναι όντως ντροπαλός με τον Σκορσέζε; «Ανάλογα με την ημέρα. Ανάλογα με τη συχνότητα των συναντήσεών μας ή το πόσο συχνά βρισκόμαστε ο ένας δίπλα στον άλλον. Οταν γυρίζαμε το “Οργισμένο είδωλο”, ήμασταν σαν αδέλφια, με όλα τα καλά και τα κακά που συνεπάγεται αυτό. Δείχναμε την ίδια εμπιστοσύνη ο ένας απέναντι στον άλλον, αλλά ταυτοχρόνως ο ένας εκνεύριζε πολύ τον άλλον: “Δική σου είναι αυτή η ζακέτα στο πάτωμα; Μπορείς να τη σηκώσεις, σε παρακαλώ;”… Κοινωνικά, ο Μπομπ είναι συνήθως πολύ ήσυχος. Αν βρεθείς σε μια συνάντηση μαζί του, θα ανοίξει το στόμα του για να πει κάτι μετά την πρώτη ώρα. Αν όμως θέλει να πει κάτι, για παράδειγμα αν θελήσει να υπερασπιστεί κάποιον, θα το κάνει μιλώντας ήρεμα, με επιχειρήματα και πειθώ. Πολλές φορές, βγαίνουμε για μεσημεριανό και η συνάντησή μας διαρκεί τρεις ώρες».

Η σημασία της μουσικής «Εμαθα πολλά για την κλασική μουσική χάρη στις ταινίες του Χόλιγουντ. Το πρώτο άλμπουμ που αγόρασα ήταν η “1812 Overture” του Τσαϊκόφσκι. Στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης έκανα πολλά μαθήματα μουσικής. Επρεπε να επιλέξω ανάμεσα στην ιστορία της ζωγραφικής και στην ιστορία της μουσικής. Επέλεξα τη μουσική. Δεν το μετανιώνω. Η μουσική είναι πιο χρήσιμη στην κινηματογράφηση. Τα πρώτα τραγούδια του Ελβις Πρίσλεϊ ήταν ωραία. Μετά, όταν έβγαλε το “Love Μe Τender”, τον απορρίψαμε. Σταμάτησα να ακούω Πρίσλεϊ, νομίζω, λίγο μετά το 1958. Δεν τον έπαιρνα πλέον στα σοβαρά. Βοήθησα στο μοντάζ του “Elvis Οn Τour”. Ηταν διασκεδαστικό. Σίγουρα ήταν ένας περφόμερ, αλλά δεν εξελίχθηκε. Πολλές από τις σκηνές των “Κακόφημων δρόμων” προέκυψαν από το άκουσμα μουσικής. Συγκεκριμένα τραγούδια ήταν συνδεδεμένα σε συγκεκριμένες σκηνές από το παρελθόν μου. Θυμάμαι που άκουγα συγκεκριμένα τραγούδια στο αυτοκίνητο του αδελφού μου όταν οδηγούσαμε στην Μπόουερι και βλέπαμε τους αλκοολικούς στους δρόμους. Αυτή η μουσική παίζει σε όλη την ταινία, για παράδειγμα το τραγούδι των Ronettes “Be Μy Βaby”. Η πρώτη φορά που θέλησα κάτι πιο παραδοσιακό στη μουσική ήταν για τον “Ταξιτζή”».

H παρωδία της ενοχής «Το “Μετά τα μεσάνυχτα” έχει άμεσες αναφορές στο στυλ του Χίτσκοκ, αλλά ως παρωδία. Κάποτε αναφέρθηκα σε μια σύνδεσή της και με τον Κάφκα και πήγαν να με σφάξουν που το είπα. Αυτή η ταινία όντως έγινε κουρέλια από κάποιους… Βλέπεις, στο “Μετά τα μεσάνυχτα”, όταν ο ήρωας (Γκρίφιν Νταν) μπαίνει σε ένα δωμάτιο, είναι σκοτεινά και ανάβει το φως, ήταν σημαντικό να κάνω ένα close up στον διακόπτη – κλικ – λες και περιμένουμε να δούμε κάτι να συμβαίνει, που όμως δεν συμβαίνει. Δημιουργούσε μια αίσθηση προμηνύματος – μέχρι που τελικά ο τύπος ουρλιάζει στους δρόμους. Το μόνο που ήθελε ήταν να κατέβει στην πόλη για να κάνει έρωτα. Θα έπρεπε να πεθάνει για αυτό; Χα! Ναι, θα έπρεπε. Θα έπρεπε να πεθάνει για αυτό. Ισως είναι κάτι που έχει να κάνει με μένα τον ίδιο. Εχει να κάνει με την ενοχή – ακόμη και αν πρόκειται για κάτι που μπορεί να εξηγηθεί με τη λογική, ακόμη και τότε νιώθω άσχημα. Και έτσι το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να το αντιμετωπίσεις και να προχωρήσεις. Δεν μπορείς να ξεφύγεις…».

Τζακ Νίκολσον «Νομίζω ότι η ερμηνεία του Τζακ Νίκολσον στον “Πληροφοριοδότη” υποτιμήθηκε. Ισως έγινε το ίδιο που είχε συμβεί με την ερμηνεία του στη “Λάμψη” του Κιούμπρικ. Κάποιοι σκέφτηκαν ότι ήταν υπερβολική. Θα πρέπει να πω ότι και εγώ όταν είδα για πρώτη φορά τη “Λάμψη”, ένιωσα κάπως σφιγμένος εξαιτίας της ερμηνείας του Τζακ. Δεν ήξερα πώς να την εκλάβω. Τη δεύτερη φορά με σκλάβωσε. Θα συμφωνήσω ότι υπάρχουν κάποια προβλήματα με το φινάλε της ταινίας, αλλά η φύση της ερμηνείας του Τζακ μαζί με τη Σέλεϊ Ντιβάλ είναι απλώς… δεν έχω λόγια για αυτήν. Στον “Πληροφοριοδότη” ο Τζακ βρήκε και χρησιμοποίησε πράγματα από το παρελθόν και τη ζωή του για τον ρόλο (του γκάνγκστερ). Το ενδιαφέρον με το παίξιμό του είναι ο τρόπος με τον οποίο πηγαίνει από τον έναν “δρόμο” στον άλλον. Είναι συναρπαστικό να προσπαθείς να αρπαχτείς από κάπου για να τον παρακολουθήσεις. Ο Τζακ πάντοτε παλεύει μέσα του για το αν παρατραβά ή όχι το σχοινί. Πάντοτε αναρωτιέται: “Να το τραβήξω λίγο παραπάνω;”».

Καλά παιδιά οργή γεμάτα «Φαντάστηκα τα “Καλά παιδιά” σαν μια επίθεση – μια επίθεση στον ίδιο τον θεατή. Προτού αρχίσουν τα γυρίσματα, θυμάμαι ότι αναφερόμουν στην ταινία λέγοντας “θα ήθελα να κάνω έξαλλο τον κόσμο!”. Ηθελα πραγματικά να ξελογιάσω τους πάντες, να τους παρασύρω τόσο μέσα στην ίδια την ταινία όσο και στο στυλ της. Ηθελα να τους “ξεσκίσω” και στα δύο. Υποθέτω ότι αυτή ήταν η αντίδραση ενός οργισμένου ανθρώπου, γιατί εκείνη την εποχή ένιωθα σαν αουτσάιντερ που προσπαθεί διαρκώς να παλέψει για να ξαναμπεί στα πράγματα. Κάποιοι δεν χρειάζεται να λειτουργήσουν έτσι, με μένα όμως συμβαίνει. Δεν αναφέρομαι μόνο στις ταινίες, αλλά σε όλα. Σήμερα εξακολουθώ να θυμώνω και ο θυμός είναι συναίσθημα που μου δίνει ώθηση να δουλέψω. Ορισμένες φορές θα πρέπει πραγματικά να στενοχωρηθώ με τον εαυτό μου, ώστε να βρεθώ στο σημείο να θέλω να δουλέψω με σκέψη καθαρή».

Τομ Κρουζ «Οταν γύριζα το “Χρώμα του χρήματος” στο Σικάγο, οι γονείς μου ήταν εκεί και έγιναν φίλοι με τον Τομ Κρουζ. Αργότερα, τους επισκεπτόταν στο διαμέρισμά τους και τρώγανε μαζί. Πήγαινε απλώς εκεί για να τους κάνει παρέα. Του άρεσε. Και τον είχαν αγαπήσει. Είναι ένα σπουδαίο παιδί και στο “Χρώμα του χρήματος” ήταν θαυμάσιος. Θυμάμαι ότι του έλεγα ιστορίες για τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ, για τον “Μπάρι Λίντον” και άλλες ταινίες του. Και μετά, πολλά χρόνια αργότερα, μπόρεσε να δουλέψει μαζί του στο “Mάτια ερμητικά κλειστά”».

Η άρνηση στον έρωτα «Ο Τζέι Κοξ που μου έδωσε πρώτος το βιβλίο (“Τα χρόνια της αθωότητας”) μου είπε αργότερα ότι ο κόσμος, το κοινό, δεν συγχώρεσε το γεγονός ότι ο Νιούλαντ και η Ελεν, ο Ντάνιελ Ντέι Λούις και η Μισέλ Πφάιφερ, δεν κάνουν ποτέ έρωτα στα “Χρόνια της αθωότητας”. Αλλά αυτή ήταν η ιστορία. Ακόμη και στο τέλος της ταινίας, όταν γυρίζαμε στο Παρίσι, ο Μάικλ Μπόλχαους, ο διευθυντής φωτογραφίας, με κοίταξε και μου είπε: “Ελα, μωρέ, δεν μπορούν να πάνε πάνω μαζί;”. Εκεί όπου ο Νιούλαντ Αρτσερ θα μπορούσε επιτέλους να αγκαλιάσει την Ελεν; Του είπα: “Oχι, δεν μπορεί. Δεν μπορεί να πάει πάνω. Γιατί αυτό ακριβώς αγαπά η Ελεν στον Αρτσερ: τη συνέπεια και την αφοσίωσή του. Γιατί να άλλαζε την τελευταία στιγμή;”… Τα “Χρόνια της αθωότητας” ήταν η τελευταία ταινία μου που είδε ο πατέρας μου και την αφιέρωσα σε αυτόν. Οταν τη γύριζα, σκεφτόμουν πολύ συχνά την αίσθηση υποχρέωσης και ευθύνης του πατέρα μου – αυτό που έκανε για εμάς, είτε όταν μου έκανε εντριβές με οινόπνευμα για να μου πέσει ο πυρετός, είτε τις τρελές συναντήσεις του με τους γιατρούς, ένας αμόρφωτος άνθρωπος που δεν ήξερε πώς να χειριστεί την κατάσταση. Νομίζω ότι η απόφαση του Νιούλαντ Αρτσερ να μείνει πίσω, και να μην κυνηγήσει τον έρωτά του, δίνει την αίσθηση μιας τέτοιας ευθύνης».

Εμπνευση «Το στοιχείο της έμπνευσης έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για μένα. Η ιδέα τού να κρατάς την επαφή με την κινηματογραφική ιστορία, την κινηματογραφική κληρονομιά. Μου έχουν πει ότι το κάνω σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι άλλοι σκηνοθέτες. Δεν ξέρω, πάντως, αν έχει αλλάξει με τα χρόνια η άποψή μου για τις ταινίες που μεταφέρω στο μυαλό μου. Σήμερα προτιμώ να δω άλλες ταινίες του Ορσον Γουέλς αντί του “Πολίτη Κέιν”. Εχω φτάσει σε ένα όριο με τον “Κέιν”. Αλλες ταινίες μού δίνουν περισσότερη τροφή για σκέψη».

Ο Χριστός στους δρόμους «Ο Ιησούς Χριστός ζούσε ανάμεσα στον κόσμο. Δεν ήταν μέσα σε παλάτι. Δεν ήταν μέσα στην εκκλησία. Ηταν μέσα στον κόσμο. Ηταν στους δρόμους. Η ταινία που ήθελα να κάνω (“Ο τελευταίος πειρασμός”) αφορούσε έναν Ιησού στην 8η Λεωφόρο, κάτι σαν τον “Ακατόνε” του Παζολίνι, που μιλούσε για την προσπάθεια ενός νταβατζή να εξιλεωθεί. Ο νταβατζής μάς εκπροσωπούσε όλους. Είναι ο θάνατός μας. Πεθαίνει. Και όταν πεθαίνει, είναι σαν να πεθαίνει ο Χριστός».

Αγάπη «Ο χριστιανισμός ήταν ο δρόμος που μου έδωσαν για να ακολουθήσω, με έβαλαν σε αυτόν. Αν είχα γεννηθεί στη Μέση Ανατολή, θα ένιωθα διαφορετικά. Δεν ξέρω. Οι πρώτες εμπειρίες μου από την αγάπη έχουν σχέση με τους γονείς μου. Αργότερα, η σύλληψη της έννοιας της αγάπης ήρθε μέσω της διδασκαλίας από την Εκκλησία, στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Από τότε έχω περάσει από αρκετά στάδια αλλαγών. Αλλά βλέποντας αυτό που είμαστε ως είδος, βλέποντας τους ανθρώπους, η αγάπη όντως δείχνει να είναι η μόνη απάντηση».

«Πάντα ονειρευόμουν το 3D» Στα τελευταία βραβεία National Board of Review στη Νέα Υόρκη, το «Hugo», η τελευταία ταινία του Σκορσέζε και η πρώτη που γύρισε σε τρισδιάστατο φορμά, του χάρισε το βραβείο σκηνοθεσίας. Ποιος ξέρει, για την ίδια ταινία, απόψε ο Σκορσέζε μπορεί και να κερδίσει και το δεύτερό του Οσκαρ σκηνοθεσίας. Ειρωνικό; Κάθε άλλο. Ο Σκορσέζε ανέκαθεν θαύμαζε τις προοπτικές του 3D ακριβώς επειδή είναι ανοιχτός στις πρωτοποριακές ιδέες όπως ο Ζορζ Μελιέ, ο κεντρικός ήρωας στο «Hugo». Ο Σκορσέζε είδε για πρώτη φορά ταινία 3D το 1953: ήταν οι «Κέρινες μάσκες» του Αντρέ Ντε Τοθ, που για τον Σκορσέζε παραμένει μια σπουδαία τρισδιάστατη ταινία, ίσως η καλύτερη που έχει γυριστεί ποτέ. Εναν χρόνο αργότερα η χρήση του 3D από τον Αλφρεντ Χίτσκοκ στην ταινία «Τηλεφωνήσατε ασφάλεια αμέσου δράσεως» τον στιγμάτισε. «Πάντοτε το έβρισκα συναρπαστικό και πάντοτε ονειρευόμουν να κάνω μια τρισδιάστατη ταινία γιατί δεν επρόκειτο για ένα απλό εφέ» λέει σήμερα ο Σκορσέζε. «Εχει να κάνει με την ιστορία και αξιοποιεί τον χώρο ως στοιχείο της αφήγησης». Δουλεύοντας με αυτή την τεχνική ο Σκορσέζε ανακάλυψε ότι αυτό το σύστημα εμπλέκει και μεγεθύνει τον ηθοποιό. «Είναι σαν να βλέπεις ένα άγαλμα να κινείται – δεν είναι πλέον επίπεδο. Με την κατάλληλη υποκριτική και τις κατάλληλες κινήσεις γεννάται μια μείξη θεάτρου και κινηματογράφου, που δεν είναι ούτε σκέτο θέατρο ούτε σκέτος κινηματογράφος. Οι ηθοποιοί είναι πιο κοντά μας, δημιουργείται μεγαλύτερο δέσιμο του κοινού με τους χαρακτήρες και τα πρόσωπα αποκτούν μεγαλύτερη οικειότητα και ζεστασιά».

* Δημοσιεύθηκε στο BHMagazino στις 26 Φεβρουαρίου 2012