Ο Αττίλας φοράει Prada

^«Ως σχεδιαστής μάλλον δεν είναι σωστό που το λέω, αλλά οφείλω να παραδεχθώ ότι οι δημιουργικοί κραδασμοί μου είναι περισσότερο εναρμονισμένοι με την όπερα παρά με την «καθαρόαιμη», την «απλή» μόδα»… Ηταν 1989 όταν ο Κριστιάν Λακρουά έκανε αυτή την τολμηρή δήλωση με αφορμή τα κοστούμια του για μια παραγωγή της «Κάρμεν» του Μπιζέ. Η Ελενα Ματθαιοπούλου είχε τότε ταξιδέψει στο Παρίσι για μια συνέντευξη με τον σχεδιαστή ο οποίος δύο χρόνια νωρίτερα είχε ταράξει τα νερά με τη συλλογή που τον καθιέρωσε ως έναν από τους πλέον προικισμένους και πρωτότυπους γάλλους δημιουργούς από την εποχή του Υβ Σεν Λοράν.

Εκτοτε, και με δεδομένη την αγάπη της τόσο για τη μόδα όσο και για την όπερα, η ίδια παρακολουθούσε στενά το ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον μερικών από τους διασημότερους σχεδιαστές (Αρμάνι, Λάγκερφελντ, Βερσάτσε, Οτάβιο και Ροζίτα Μισόνι, Τομ Φορντ, Ουνγκαρό, Πράντα κ.ά.) για τον χώρο του λυρικού θεάτρου. Οταν λοιπόν η έλξη αυτή εξελίχθηκε σε πραγματική τάση, η Ελενα Ματθαιοπούλου την αποτύπωσε στο νέο της βιβλίο με τίτλο «Fashion designers at the οpera» («Σχεδιαστές μόδας στην όπερα») το οποίο κυκλοφόρησε προσφάτως στα αγγλικά από τον οίκο Thames&Hudson.

Πέρα από το πλουσιότατο οπτικό υλικό (πρωτότυπα σκίτσα, έγχρωμες φωτογραφίες από τις επιλεγμένες παραγωγές κ.ά.), το βιβλίο περιλαμβάνει συνεντεύξεις με τους σχεδιαστές καθώς και διαφωτιστικές δηλώσεις από σημαντικούς παράγοντες του χώρου της όπερας οι οποίοι προκάλεσαν ή έζησαν από κοντά ανάλογες συνεργασίες.

«Μπορώ να σας πω ότι η επιλογή ήταν αρκετά δύσκολη καθώς είχα στη διάθεσή μου πέντε φορές περισσότερο υλικό από αυτό που τελικά συμπεριέλαβα» λέει η συγγραφέας. «Χρειάστηκε μεγάλη αυτοπειθαρχία. Επέλεξα, τελικά, ό,τι μου άρεσε περισσότερο, ό,τι ταίριαζε στο γενικότερο ύφος του βιβλίου και ό,τι θεώρησα ότι θα αρέσει περισσότερο στον κόσμο». Ηδη η Ελενα Ματθαιοπούλου έδωσε σχετική διάλεξη στη Μητροπολιτική Οπερα της Νέας Υόρκης, για τις 15/2 έχει προγραμματιστεί ακόμη μία στο Μουσείο της Ζάντρα Ρόουντς στο Λονδίνο, ενώ υπάρχει η πιθανότητα και μιας τρίτης στο Μουσείο του Λούβρου. Ωστόσο από το «κάδρο» δεν λείπει και η χώρα μας αφού, όπως λέει η ίδια, «του χρόνου θα διοργανωθεί σχετική έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη, όπου θα δώσω ακόμη μία διάλεξη».

Η αλήθεια είναι ότι, σε αντίθεση με τη μακροχρόνια σχέση της μόδας με τον χορό, η οποία χρονολογείται από τη δεκαετία του 1920 και τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιάγκιλεφ – γνωστή η φιλία του θρυλικού ιμπρεσάριου με την Κοκό Σανέλ – ο «έρωτάς» της με την όπερα είναι σχετικά πρόσφατο φαινόμενο. Ωστόσο στην εισαγωγή του βιβλίου της η Ελενα Ματθαιοπούλου επισημαίνει την εξαίρεση της Λουσίλ στις αρχές του 20ού αιώνα η οποία είχε σχεδιάσει εντυπωσιακά κοστούμια για μια παραγωγή της «Εύθυμης χήρας» στο Λονδίνο.

Ο Καρλ Λάγκερφελντ πάντως θεωρεί ότι από παλιά υπήρχε κάποια υπόγεια σχέση ανάμεσά τους. «Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα», δηλώνει ο διάσημος γερμανός σχεδιαστής στις σελίδες του βιβλίου, «τα κοστούμια ερμηνευτριών όπως η Λότε Λέμαν ή η Ζερμέν Λουμπέν ήταν έντονα επηρεασμένα από τη μόδα της εποχής, επομένως ανέκαθεν υπήρχε μια έμμεση, κυκλική αλληλεπίδραση ανάμεσα στα δύο πεδία».

H σχέση αυτή πάντως δεν μορφοποιήθηκε παρά μόλις το 1980, όταν ο ίδιος ο Λάγκερφελντ υπέγραψε τα κοστούμια για μια παραγωγή της όπερας «Τα παραμύθια του Χόφμαν» στον Μουσικό Φλωρεντινό Μάιο και ο Τζόρτζιο Αρμάνι για το «Erwartung» του Σένμπεργκ στη Σκάλα του Μιλάνου. (Ο τελευταίος υπέγραψε το 1995 και τα κοστούμια του «Cosi fan tutte» στο Κόβεντ Γκάρντεν σε μια παραγωγή η οποία θεωρείται σημείο αναφοράς.)

Το 1983 ο Οτάβιο και η Ροζίτα Μισόνι σχεδίασαν τα κοστούμια για τη «Λουτσία ντι Λαμερμούρ» που παρουσιάστηκε επίσης στη Σκάλα και στη Γενεύη.

Στη σκηνή του ιστορικού μιλανέζικου θεάτρου εξάλλου παρουσιάστηκε και ο «Ντον Πασκουάλε» σε κοστούμια του Τζιάνι Βερσάτσε το 1984, ενώ το ίδιο περίπου διάστημα ο Μαρκ Μποάν, δημιουργικός διευθυντής, τότε, του οίκου Ντιόρ, υπέγραψε τα κοστούμια της όπερας «Ορφέας και Ευρυδίκη» στο Μόντε Κάρλο. Εκτοτε οι σχεδιαστές μόδας που υπέκυψαν στις «Σειρήνες» της όπερας ήταν όλο και περισσότεροι, έτσι ώστε μόνο στη διετία 2009-2010 να σημειωθεί πραγματική «βροχή» ανάλογων συνεργασιών, με αποκορύφωμα το ντεμπούτο της Μιούτσια Πράντα με τα κοστούμια του «Αττίλα» στη Μητροπολιτική Οπερα της Νέας Υόρκης το οποίο προκάλεσε διιστάμενα σχόλια.

Οπως σημειώνει η Ελενα Ματθαιοπούλου, ο καθένας από αυτούς τους διάσημους σχεδιαστές είπε το «ναι» στην όπερα για τους δικούς του λόγους. Ο Λακρουά, για παράδειγμα, ο Ουνγκαρό και ο Μαρκ Μποάν ήταν λάτρεις του είδους από νεαρή ηλικία. Αλλοι, όπως η Ζάντρα Ρόουντς, ήρθαν σε επαφή με το λυρικό θέατρο αργότερα, όταν συνειδητοποίησαν ότι τους προσφέρει ευρύτερες δυνατότητες έκφρασης και δημιουργίας σε σχέση με τη μόδα. «Το να δουλεύουν στην όπερα επιτρέπει στη δημιουργική φαντασία των σχεδιαστών μια ανάπαυλα από τους εμπορικούς περιορισμούς και τους προσφέρει τη δυνατότητα να λειτουργήσουν σε ένα επίπεδο γνήσια καλλιτεχνικό. Ισως γι’ αυτό ο Λακρουά, ο Λάγκερφελντ και ο Γκαλιάνο δέχθηκαν να σχεδιάσουν τα κοστούμια για το γκαλά της Ρενέ Φλέμινγκ στη Μητροπολιτική Οπερα το 2008 εργαζόμενοι στο κόστος» επισημαίνει η συγγραφέας.

«Ενα πράγμα που πραγματικά με εντυπωσίασε μιλώντας με τους σχεδιαστές για τις ανάγκες του βιβλίου είναι ότι, παρ’ όλο που πρόκειται για πραγματικούς σταρ, όταν εργάζονται στην όπερα εμφανίζονται απολύτως πρόθυμοι να υποτάξουν το «εγώ» τους στο καλλιτεχνικό όραμα του σκηνοθέτη» σχολιάζει η ίδια.

Υπάρχει κάποιος σχεδιαστής τον οποίο η Ελενα Ματθαιοπούλου θα ήθελε να έχει συμπεριλάβει στο βιβλίο της και τελικά δεν κατέστη δυνατόν; «Σαφώς θα ήθελα πολύ να έχω εντάξει τον Ρομπέρτο Καπούτσι γι’ αυτή την καταπληκτική «Νόρμα» που έκανε, αλλά εκείνη τη στιγμή δεν υπήρχε, πλέον, περίπτωση να αυξηθούν οι σελίδες του βιβλίου» απαντά. Ωστόσο μια σχεδιάστρια που θεωρεί ότι θα ταίριαζε πολύ στον χώρο της όπερας είναι η «δική μας» Μαίρη Κατράντζου: «Αυτό το κορίτσι είναι πραγματική μεγαλοφυΐα και η δουλειά της είναι πολύ θεατρική. Νομίζω ότι θα της το προτείνω όταν γυρίσω στο Λονδίνο».

H επανάσταση της Κάλλας

Πώς εξηγείται η έλξη που κατάφερε να ασκήσει η όπερα σε σχεδιαστές με τόσο διαφορετικές απόψεις όπως ο Αρμάνι και ο Βερσάτσε; Η Ελενα Ματθαιοπούλου την αποδίδει στην επανάσταση που μεταμόρφωσε τους δύο κόσμους – τη μόδα και το λυρικό θέατρο – και μείωσε τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσά τους. «Τα προηγούμενα 25 χρόνια ανέδειξαν τη σταθερή μετατόπιση της μόδας σε «κοστούμι» από πλευράς έμπνευσης και σε «σόου» από πλευράς παρουσίασης» γράφει. «Σε αντίθεση με τις επιδείξεις του παρελθόντος που αποσκοπούσαν στην πώληση «πραγματικών» ρούχων σε «πραγματικές» γυναίκες, τα σημερινά σόου μοιάζουν με θεατρικές παραγωγές και ξεχειλίζουν από «φαντασιακά» ρούχα τα οποία συχνά δεν διαφέρουν από τα κοστούμια και κάποιες φορές δεν αποσκοπούν καν στο να φορεθούν ή ακόμη και να κατασκευαστούν».

Από την άλλη, τα προηγούμενα περίπου 50 χρόνια σήμαναν την πλήρη αναμόρφωση της όπερας ως είδους τέχνης χάρη στη λεγόμενη «Επανάσταση της Κάλλας». Η ελληνίδα ντίβα κατόρθωσε να ανυψώσει το δράμα στο επίπεδο της μουσικής επιτρέποντας στο λυρικό θέατρο όχι μόνο να επιβιώσει αλλά να λάμψει και να απευθυνθεί σε νεότερο κοινό, και μάλιστα σε μια περίοδο στην οποία κυριαρχούσαν τα κινηματογραφικά κριτήρια. «Η Επανάσταση της Κάλλας άλλαξε την ίδια τη φύση της λυρικής ερμηνείας και, μέσα από τη μεταμόρφωση της ίδιας σε υπέρκομψη γυναίκα, τη φυσική εμφάνιση των ερμηνευτριών της όπερας» σημειώνει η Ελενα Ματθαιοπούλου. Χάρη στην επίδραση αυτή τα τελευταία 30 χρόνια οι πάλαι ποτέ υπέρβαρες πρωταγωνίστριες αντικαταστάθηκαν από τις «νέου τύπου» ντίβες – η Ρενέ Φλέμινγκ, η Αντζελα Γκεόργκιου, η Αννα Νετρέμπκο, η Σούζαν Γκράχαμ, η Ναταλί Ντεσέ είναι μερικές από αυτές – οι οποίες δείχνουν τόσο εντυπωσιακές όσο ακούγονται

Ο Μαρκ Μποάν και η Ελλάδα
Ορόσημο στην καριέρα του γάλλου σχεδιαστή Μαρκ Μποάν στάθηκε η νέα παραγωγή του «Ντον Τζιοβάνι» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών τον Μάρτιο του 1996. Η πρόσκληση προήλθε από τον διάσημο μπασοβαρύτονο Ρουτζέρο Ραϊμόντι – έναν από τους σημαντικότερους ερμηνευτές του ρόλου του τίτλου –, ο οποίος όμως σε αυτή την περίπτωση δεν τραγουδούσε αλλά υπέγραφε τη σκηνοθεσία. «Οταν αποδέχθηκε την πρόσκληση του Ραϊμόντι», θυμάται ο Μποάν, «του πρότεινα τον Γκόγια ως γενικότερο θέμα και συμφώνησε με την ιδέα αμέσως. Είχα δει τότε μια έκθεση για τον Γκόγια στο Λονδίνο και εκεί συνειδητοποίησα ότι η περίοδος στην οποία είναι τοποθετημένος ο “Ντον Τζιοβάνι» συμπίπτει με εκείνη του σπουδαίου ζωγράφου. Οπτικά, ήθελα μια παράσταση στον αντίποδα του σκοτεινού, ασπρόμαυρου ανεβάσματος του Μίκαελ Χάμπε στο Σάλτσμπουργκ το 1987. Ονειρευόμουν μια παραγωγή που να λούζεται στο φως, στον ήλιο και στα χρώματα της Σεβίλλης όπου εξελίσσεται η όπερα, ειδικά στις σκηνές με τους χωρικούς, η γιορτή των οποίων έπρεπε να είναι πολύ λαμπερή και ορμητική, γεμάτη από τη χαρά της ζωής. Ετσι, όλα τα κοστούμια τους ήταν στις αποχρώσεις της ώχρας και του πορτοκαλί». Στην ίδια σκηνή ο Μποάν έντυσε τον πρωταγωνιστή στα ολόλευκα: «Είναι προφανές ότι, όταν όλοι οι άλλοι ήταν ντυμένοι στις αποχρώσεις της ώχρας και του πορτοκαλί, αυτός έπρεπε να είναι ακόμη πιο φανταχτερός. Έπρεπε να ξεχωρίζει και να λάμπει διαρκώς».