Τα χειρότερα έχουν πει κατά καιρούς για τις «Τρωάδες» οι μελετητές. « Είναι ίσως η λιγότερο ενδιαφέρουσα από τις σωζόμενες τραγωδίες » έγραφε στις αρχές του 20ού αιώνα ο Αρθουρ Ε. Χέι. « Η πλοκή συνίσταται απλώς σε ασύνδετες σκηνές που σκιαγραφούν την άθλια μοίρα των Τρωάδων αιχμαλώτων· και ο τρόπος παρουσίασης δεν επιδεικνύει το καλύτερο στυλ του Ευριπίδη ». Εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς τι εννοεί ο Χέι. Ο πόλεμος τέλειωσε, η Τροία έπεσε, οι θησαυροί της λεηλατήθηκαν, οι άνδρες σκοτώθηκαν και οι γυναίκες σκλαβώθηκαν: η συγκίνηση μπορεί να είναι ακόμη έντονη αλλά τα γεγονότα άξια αφήγησης έχουν εξαντληθεί. Εκ των πραγμάτων λοιπόν, η πλοκή συνίσταται σε χαλαρή συρραφή επεισοδίων που δεν περιλαμβάνουν καμία μεγάλη περιπέτεια, αναγνώριση ή ανατροπή. Δεν υπάρχει καν εξέλιξη: οι Τρωάδες αρχίζουν στο τέλος (όταν όλα έχουν τελειώσει) και μένουν πεισματικά κολλημένες εκεί.
Μεταγενέστεροι μελετητές γοητεύονται από αυτά τα ελαττώματα και εντοπίζουν αλλού τη γοητεία του κειμένου. Ο Γκίλμπερτ Μάρεϊ π.χ. υποστηρίζει ότι η συναισθηματική ένταση επισκιάζει σε σημασία τη δραματική συνοχή: οι Τρωάδες είναι «μια μελέτη πάνω στη θλίψη, μια μελέτη εξαιρετικά έντονη για να ασχοληθεί με τον περισπασμό της πλοκής». Ο Τζενάρο Περότα θεωρεί ότι αν αφήσουμε στην άκρη την αριστοτέλεια λογική και εστιάσουμε στην «αόρατη» σφαίρα του συναισθήματος θα ανακαλύψουμε ότι «η ενότητα των Τρωάδων είναι τέλεια και απόλυτη».
Ερείπια, κραυγές οδύνης των ηττημένων και ήχοι απληστίας των νικητών συνθέτουν τώρα το τοπίο στην κουρσεμένη πόλη. Αυτή είναι η ατμόσφαιρα της ανεπανόρθωτης απώλειας μέσα στην οποία ο Ευριπίδης τυλίγει με συμπόνια τις Τρωαδίτισσές του. Και τις αφήνει να κλάψουν, να θρηνήσουν, να αναζητήσουν παρηγοριά ακόμη και αν ξέρουν πως δεν θα τη βρουν πουθενά- γιατί και οι θεοί έχουν εγκαταλείψει τη χώρα τους.
Πράγματι, στη σφαίρα του συναισθήματος η ενότητα αναδύεται «τέλεια και απόλυτη». Παρ΄ όλο που η Εκάβη είναι η επικεφαλής τους, η βασανισμένη βασίλισσά τους που τη στηρίζουν και τις στηρίζει, είναι όλες ίσες μπροστά στο μέγεθος των κακών. Η συμφορά τις ενώνει σε θρήνο κοινό. Και το ζήτημα που αναδύεται για τον σκηνοθέτη είναι πώς να δώσει μορφή και πάθος σε αυτόν τον θρήνο, να τον εκφράσει με τρόπο σημερινό. Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος μπήκε με ορμή και ανησυχία σε αυτή τη διαδικασία, έφτασε όμως μόνον ως τη μέση. Δεν κατάφερε να οδηγηθεί σε ένα ολοκληρωμένο, αρμονικό αποτέλεσμα.
Εχοντας επιλέξει να ανεβάσει τραγωδία σε κλειστό χώρο, ο σκηνοθέτης διέβλεψε σωστά την ανάγκη να πέσουν οι τόνοι. Μακριά από τη στερεοτυπική αντίληψη του οδυρμού, των ψεύτικων κραυγών της Επιδαύρου, ζήτησε από τον θίασό του να κινηθεί σε κλίμακες ανθρώπινες, ρεαλιστικές, οικείες. Και όλοι τον ακολούθησαν σε αυτή την κατεύθυνση. Σημαντική επιλογή, όχι αρκετή όμως. Φανταστείτε μια ομάδα γυναικών με μαύρες καμπαρτίνες, μακριά παλτό ή δερμάτινα και μπότες με κρεπ σόλες, με σχετικά μοντέρνα εμφάνιση δηλαδή, να μιλούν για τον εαυτό τους ως «παντέρμες Τρωαδίτισσες», να αποκαλούν την πόλη τους «Τροία βαριόμοιρη», να φωνάζουν «αλί μου» και να ερμηνεύουν πολυφωνικά τραγούδια στα στάσιμα. Αυτή η απόπειρα σύζευξης του σύγχρονου και του παραδοσιακού, η οποία φαντάζομαι αποτελούσε στόχο του σκηνοθέτη, δεν ευδοκιμεί σκηνικά: η όψη κλωτσάει το μέλος και αντίστροφα. Ο καθένας, ο ενδυματολόγος Αγγελος Μέντης και ο συνθέτης Τάκης Φαραζής δηλαδή, τραβάει τη δική του πορεία, ενώ ταυτόχρονα ο μεταφραστής Παντελής Μπουκάλας ταλαντεύεται πότε προς τη μία («Ερωτας για την ένθεη κόρη λάβωσε τον άνακτα») και πότε προς την άλλη («Κλάψτε με, Τρωαδίτισσες,/ αχ, κλάψτε με την έρμη»). Η ίδια έλλειψη χημείας διαπιστώνεται και στον Χορό: η ομάδα των γυναικών μένουν καθ΄ όλη τη διάρκεια άχαρα στημένες, σε αδέξιες στάσεις, με μόνο συνδετικό κρίκο τις λυπημένες εκφράσεις στα πρόσωπά τους.
Η Λυδία Κονιόρδου στέκεται επίσης στο μεταίχμιο. Συνειδητοποιημένη ως προς το «πού» και το «τι»- τον κλειστό χώρο, τις μικρές διαστάσεις- επιδεικνύει πλήρη κυριαρχία των εκφραστικών της μέσων: μια ήρεμη δύναμη με όπλο τη λιτότητα και τη συμπύκνωση. Παρασύρεται όμως και αυτή από την παραδοσιακή φλέβα που διατρέχει το σώμα της παράστασης και τελικά δεν καταφέρνει να ξεφύγει από το παλιομοδίτικο, λαϊκό ύφος που την ανέδειξε εδώ και χρόνια στο προσκήνιο της τραγωδίας. Πόσω δε μάλλον που ο ενδυματολόγος την έντυσε σαν τη σοφή γιαγιά του χωριού- με τα μαύρα ριχτά φορέματά της, την κόκκινη μάλλινη εσάρπα και το μακρύ μπαστούνι, θα έλεγες πως είναι γραφτό να μην τινάξει ποτέ τον Τσιάνο από πάνω της.
Από εκεί και πέρα οι υπόλοιπες ερμηνείες δεν έχουν πολλά να πουν. Γοητευτική η διάφανη, παλλόμενη Κασσάνδρα της Μαρίας Κίτσου αλλά και απολαυστικά γελοίος ο Μιχάλης Οικονόμου ως Μενέλαος. Μηχανικά εκτυλίχθηκε η σκηνή του Προλόγου ανάμεσα στην Αθηνά και στον Ποσειδώνα- γιατί άραγε φορεί λευκή καμπαρτίνα ο θεός της θάλασσας;-, ενώ σχετικά ανεκμετάλλευτο παρέμεινε το δεύτερο επίπεδο του σκηνικού, στο οποίο έμοιαζε καταδικασμένος να μπαινοβγαίνει ο Ταλθύβιος μόνο και μόνο για να αποδείξει τη χρησιμότητά του.
