«Ενα θέατρο κατάμεστο […], προπαντός από νέους ανθρώπους. Είδα για πρώτη φορά την επικοινωνία ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή, τόσο έντονη, τόσο ζώσα! Μα όχι, αυτό δεν ήταν επικοινωνία, ήταν αντικατοπτρισμός, ήταν ταύτισι».
Με αυτά τα λόγια για την Αυτοψία του Γιώργου Μιχαηλίδη, ο Γιώργος Κάρτερ αποδίδει την ατμόσφαιρα που διαμορφωνόταν, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, σε πολλές θεατρικές αίθουσες που κάθε βράδυ μετατρέπονταν σε χώρους ελευθερίας, στο πλαίσιο της εφήμερης δημοκρατικής κοινότητας που συγκροτεί η από κοινού παρακολούθηση του παραστασιακού γεγονότος.
Αυτή η ιδιαιτερότητα επέτρεψε στο θέατρο να αποτελέσει έναν από τους σημαντικότερους πολιτιστικούς τόπους όπου συναρθρώνονταν τόσο η διάχυτη δυσφορία απέναντι στον ηθικοπατριωτικό κομφορμισμό της δικτατορίας όσο και η νεολαιίστικη αμφισβήτηση που τροφοδοτούνταν από την αντίθεση στο καθεστώς αλλά και από την πολιτισμική επανάσταση της «μακράς δεκαετίας του ’60».
Η συνάρθρωση καλλιτεχνικών ζητουμένων και κοινωνικο-πολιτικών αιτημάτων, σε ένα πλαίσιο που μετέτρεπε την εφευρετικότητα της σκηνικής γλώσσας σε παράγοντα επιβίωσης, οδήγησε στην κορύφωση εξελίξεις που είχαν αρχίσει να σημειώνονται στο θεατρικό τοπίο πολύ πριν από την 21η Απριλίου 1967.
Το αίτημα ανανέωσης της θεατρικής σκηνής διατυπώνεται παράλληλα με τα γενικότερα αιτήματα εκδημοκρατισμού της ελληνικής κοινωνίας και αρχίζει να κάνει έντονη την παρουσία του στα τέλη της δεκαετίας του ’50, ενώ μέχρι το 1967 γίνεται επιτακτικό και το συμμερίζονται όλο και περισσότερα θεατρικά σχήματα. Τα βασικά του χαρακτηριστικά μπορούν να συνοψιστούν, αφενός, στην αναζήτηση μιας νέας ελληνικής δραματουργίας, αφετέρου, στη δεξίωση μεταπολεμικών ευρωπαίων δραματουργών της «πρωτοπορίας» που προσλαμβάνονται υπό την κατηγορία του «θέατρου του παραλόγου» (Ιονέσκο, Μπέκετ, Αραμπάλ, Πίντερ, Αλμπι κ.ά.).
Πέρα από το Θέατρο Τέχνης, δεκάδες νεανικοί θίασοι εστιάζουν τις προσπάθειές τους στη διαμόρφωση μιας νέας σχέσης ανάμεσα στη σκηνή και στην πλατεία με τον σκηνικό χώρο, μιας νέας εννοιολόγησης της θεατρικής πράξης.
Η πορεία αυτή θα ανακοπεί από την επιβολή της δικτατορίας. Αρχικά το θέατρο θα γνωρίσει βαθιά ύφεση, με εύπεπτα εμπορικά θεάματα, στηριγμένα στον βεντετισμό πρωταγωνιστών και πρωταγωνιστριών.
Αλλωστε, αρκετοί ηθοποιοί της νεότερης γενιάς συλλαμβάνονται και βασανίζονται (Περικλής Κοροβέσης, Κίττυ Αρσένη, Μαίρη Αντωνοπούλου και παλαιότεροι, όπως ο Τζαβαλάς Καρούσος), το ΣΕΗ διαλύεται και ο γραμματέας του Στέφανος Ληναίος, μαζί με την Ελλη Φωτίου, διαφεύγει στο εξωτερικό.
Τέλος, επανενεργοποιείται η προληπτική λογοκρισία των θεαμάτων με βάση τον κατοχικό ν. 1108/1942. Η Επιτροπή Ελέγχου Θεατρικών Εργων του υπουργείου Προεδρίας ήλεγχε πλέον το κείμενο και τη γενική δοκιμή, αλλά και τις παραστάσεις. Σε αντίθεση με τον Τύπο, η λογοκρισία θα παραμείνει εν ισχύι καθ’ όλη τη διάρκεια της επταετίας, περισσότερο ή λιγότερο αυστηρή, και η παράκαμψή της θα αποτελέσει έναν από τους διαμορφωτικούς παράγοντες της σκηνικής γλώσσας του νέου ελληνικού θεάτρου.
Παρά τις εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες, από τα τέλη του 1968 οι πειραματικές προσπάθειες επαναλαμβάνονται (Μαριέττα Ριάλδη), ενώ από το 1970 παρατηρείται σημαντική πύκνωση, είτε μέσα από παλαιότερα σχήματα (Θέατρο Τέχνης, Πειραματικό Θέατρο) είτε μέσα από τη δημιουργία νέων (Ελεύθερο Θέατρο, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο, Ανοιχτό Θέατρο, Στοά κ.λπ.).
Αυτές οι προσπάθειες εκφράζουν την όλο και εντονότερη διάθεση, των νέων ιδίως καλλιτεχνών, για μια ρηξικέλευθη θεώρηση της θεατρικής τέχνης αλλά και για τη δημιουργία χώρων ελεύθερης επικοινωνίας με το κοινό, μέσα από έναν κώδικα ο οποίος βασίζεται στον υπαινιγμό, στα μη λεκτικά σημεία, στη μετατόπιση στον χώρο και στον χρόνο· εν ολίγοις, με τη διαμόρφωση ενός πλούσιου εξωκειμενικού οπλοστασίου, χάρη στο οποίο καταφέρνει τις περισσότερες φορές να ξεφεύγει από τη λογοκριτική επιτήρηση.
Οι θεατρικοί χώροι, χάρη και σε μια σειρά παράλληλων εκδηλώσεων όπως η διεξαγωγή συζητήσεων με το κοινό, λειτουργούν ως κόμβοι ενός άτυπου δικτύου εντός του οποίου κυκλοφορούν άνθρωποι και ιδέες, δημιουργώντας σχέσεις εμπιστοσύνης και αλληλοαναγνώρισης που θα τροφοδοτήσουν το αναδυόμενο φοιτητικό κίνημα.
Οι νέες αυτές ανάγκες επικοινωνίας με το κοινό σε συνθήκες αυταρχισμού αποτέλεσαν έναν από τους διαύλους που διευκόλυναν τη δεξίωση των ριζοσπαστικών αλλαγών που είχαν δρομολογηθεί στο ευρωπαϊκό και αμερικανικό θέατρο μέσα από τα κινήματα του ’68 και χαρακτηρίζονται από τη στράτευση στον στόχο της κοινωνικής αλλαγής μέσα από την επεξεργασία μιας ριζικά νέας σχέσης με το κοινό, το οποίο καλείται να εγκαταλείψει τη θέση του θεατή και να μετατραπεί σε συμμέτοχο και συνδημιουργό.
Σε αυτό το πλαίσιο, η πρόσληψη της «πρωτοπορίας» διευρύνεται και μετασχηματίζεται. Πλάι στην «παλιά» πρωτοπορία, τα έργα που κατατάσσονται στο «θέατρο του παραλόγου» καθώς και τα έργα «υπαρξιακής διαμαρτυρίας» των νέων ελλήνων δραματουργών, διακρίνεται πλέον μια «νέα» πρωτοπορία. Ως μοντέλο της προβάλλουν το πολιτικοποιημένο Living Theater και οι νέες πρακτικές σχημάτων όπως το Θέατρο του Ηλιου ή το Λα Μάμα κ.λπ.
Ετσι, μαζί με τις απόπειρες μεταφοράς στις ελληνικές συνθήκες του μπρεχτικού θεάτρου, τα σκηνικά και πολιτικά αιτήματα της «νέας» πρωτοπορίας θα διαμορφώσουν την περίοδο αυτή μεγάλο τμήμα της εγχώριας θεατρικής σκηνής.
Η ρήξη που επιχειρούν οι θίασοι της πρωτοπορίας δεν αφορά μόνο ζητήματα θεατρικής φόρμας, αλλά και ευρύτερα πολιτικά και κοινωνικά ζητούμενα, που θα μπορούσαν να συνοψισθούν στην αντίθεσή τους στο «κατεστημένο», όρος αρκετά ευρύς ώστε να περιλαμβάνει την αυταρχική εξουσία, το εμπορικό θέατρο, ακόμα και την καταναλωτική κοινωνία.
Ο κύκλος αυτός θα κλείσει στα τέλη της δεκαετίας του ’70 καθώς η πληθωρική προσφορά πολιτικού θεάματος μετά τη Μεταπολίτευση και η απαλλαγή από την ανάγκη μεταδραματικών μέσων παράκαμψης της λογοκρισίας θα οδηγήσουν σε μια παρατεταμένη κρίση προσανατολισμού τούς άλλοτε νεανικούς θιάσους.
Ο κ. Σπύρος Κακουριώτης είναι δημοσιογράφος-ιστορικός.

ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ