Η Νίκη Λοϊζίδη γράφει για το έργο


του σημαντικού δημιουργού του διεθνούς μοντερνισμού Δημήτρη Κοντού


Η είδηση για τον θάνατο του Δημήτρη Κοντού πέρασε άχρωμη στα μέσα ενημέρωσης, ενώ ο καλλιτεχνικός μας κόσμος έστρεφε με επισημότητα το ενδιαφέρον του στο πολλαπλά φλέγον για τον τόπο μας πρόβλημα της μετατροπής των σκουπιδιών σε στοιχεία πολιτισμού. Με την αισθητική ανακύκλωση της ιδέας των απορριμμάτων ή όποιου άλλου πρώτου υλικού της μοντέρνας αισθητικής δεν έχω καμία ιδιαίτερη προκατάληψη. Συμφωνώ εξάλλου με τη σκέψη ενός γάλλου ποιητή του περασμένου αιώνα, ο οποίος τόνιζε ότι «η πρόκληση είναι συστατικό στοιχείο της φύσης του δημιουργού και μόνο οι αδαείς (συμπληρώνω και οι συμπαθείς φιλότεχνοι) ταυτίζουν την τέχνη με τα ωραία μόνο πράγματα και το καλό γούστο». Το πρόβλημα όμως είναι το πού θα εντοπίσει κανένας την πραγματική πρόκληση η οποία, όχι σπάνια, δείχνεται ελάχιστα προκλητική.


Η μακροχρόνια σιωπή του Δ. Κοντού, οι ελάχιστες εκθέσεις που πραγματοποίησε (παρά τη σημαντική και ακόμη ανεκτίμητη συμβολή του στις αναζητήσεις της λεγόμενης γενιάς του ’60) φέρνουν τον ­ έστω και ευκαιριακό ­ μελετητή του έργου του αντιμέτωπο με έναν πολυσήμαντο γρίφο. Πρόθεσή μου δεν είναι ωστόσο να μυθοποιήσω τα αίτια της σιωπής ούτε να αντιτάξω υποδειγματικά τη στάση του απέναντι στη στάση άλλων, σύγχρονών του καλλιτεχνών που δεν συμμερίστηκαν την άποψη ότι «ο δημιουργός, όταν πατρονάρει ο ίδιος το έργο του, το μειώνει». Κάτι τέτοιο θα ήταν άστοχο από τη στιγμή όπου παραδέχεται κανένας ότι ο μοντερνισμός υπήρξε μια πολυσήμαντη τομή που αντιμετωπίστηκε διαφορετικά ­ με διαφορετική ιδεολογία και διαφορετική κοινωνική συμπεριφορά ­ ακόμη και από καλλιτέχνες που μοιράζονταν κοινούς δημιουργικούς στόχους. Ο χρόνος και προπάντων οι προσδοκίες των νέων εποχών θα κρίνουν ποια έργα της διεθνούς μεταπολεμικής πρωτοπορίας ­ δεν υπάρχει βέβαια κανένας λόγος να διαφοροποιήσω σε αυτή την περίοδο τους έλληνες δημιουργούς ­ θα αποτελέσουν αφετηρία νέων αναγνώσεων και νέων πειραματισμών.


* «Χειρονομιακός


στοχασμός»


Προσωπική μου, ωστόσο, πεποίθηση είναι ότι ορισμένες δημιουργίες του Κοντού, τις οποίες οι κριτικοί αρκέστηκαν να συνδέσουν ή να εντάξουν σε τάσεις της δεκαετίας του ’60, αξίζουν πολύ περισσότερη προσοχή. Το «roman pictural» (μυθιστόρημα χωρίς λόγια και χωρίς εικόνες) του 1967 είναι ένας «χειρονομιακός στοχασμός» πάνω στις δυνατότητες της γραφής που ενισχύεται, χωρίς να ορίζεται, από την προβληματική της σειραϊκής δημιουργίας και από τους εννοιολογικούς προσανατολισμούς της ανεικονικής τέχνης. Το θέμα και η βαθύτερη αναζήτηση αυτής της «απεικονιστικής μυθιστορίας», όπως είχε αποκαλέσει το «roman pictural» ο Θανάσης Τζαβάρας (στην επανέκδοση του έργου το 1991 από τον «Παρατηρητή» στη Θεσσαλονίκη), είναι αυτή η ίδια η γραφή στην πιο πηγαία, όπως εικάζεται, μορφή τηςΩ η γραφή ως σωματικό βίωμα, ως χειρονομιακή έκφραση και προπάντων η γραφή ως ρυθμός.


Οταν πρωτοδιάβασα πριν από οκτώ περίπου χρόνια το «εικαστικό μυθιστόρημα» του Κοντού ­ έργο που ακολούθησε την επιτοίχια κατασκευαστική πρόταση των «Παιχνιδιών για μεγάλους» του 1965 ­ η σκέψη μου πήγε αμέσως σε μια εμπνευσμένη εισήγηση που είχε κάνει ο Roland Barthes σε ένα επιστημονικό συμπόσιο με θέμα «Ζωγραφική και γραφή των Σημείων» (Colloquio / Artes, Fondation C. Gulbenkian, τεύχη 17, 18, 20 του 1974). Ο γάλλος σημειολόγος, αναφερόμενος στις αφηρημένες χαράξεις προ-πολιτισμικών περιόδων (περίπου 30.000 χρόνια π.Χ.), είχε τονίσει ότι τα πρώτα αυτά στάδια της χειρονομιακής έκφρασης ­ πριν δηλαδή από τη νοηματοδότηση της γραφής και πριν από την κωδικοποίηση της παραστατικής εικόνας ­ χαρακτηρίστηκαν από τη διάθεση μιας απλής, «σωματικής» καταγραφής του ρυθμού. Αυτός ο επαναλαμβανόμενος ρυθμικός γραφισμός ­ ο οποίος ενδεχομένως υπήρξε ένα από τα πρώτα στάδια ιχνηλάτησης της ζωγραφικής γραφής ­ είναι, κατά τον Barthes, μια άγνωστη και αινιγματική αξία που έχει σβήσει από τη μνήμη του ανθρώπινου πολιτισμού. Ο χωρισμός και η αλληλο-υπονόμευση ­ πολύ πιο συχνή από την αλληλο-στήριξη ­ των δύο συστημάτων γραφής υπήρξαν η αναπόφευκτη συνέπεια του δυτικού τρόπου σκέψης, ο οποίος, αφού καλλιέργησε στο έπακρο την κοινωνικο-οικονομική και ψευδο-επικοινωνιακή λειτουργία της γραφής, μεταθέτει τώρα τους ίδιους αυτούς στόχους και στον ρόλο της εικόνας.


Βέβαια, η τέχνη του 20ού αιώνα, ακολουθώντας την ευρύτερη προοπτική κατάργησης των ορίων ανάμεσα σε διαφορετικές μορφές έκφρασης και πολιτισμούς, επιχείρησε μια γόνιμη συλλειτουργία των δύο συστημάτων μέσα στον ίδιο αφηγηματικό χώρο. Ωστόσο, εκτός από λίγες πράγματι εξαιρέσεις (όπως π.χ. τα ιδιοφυή εικονο-γράμματα του Klee ή τα ψευδο-ιδεογράμματα του Masson) και στον μοντερνισμό τα δύο αυτά συστήματα λειτούργησαν σε μια σχέση αλληλο-συμπλήρωσης αλλά και συστηματικής υπονόμευσης του ενός προς το άλλο. Αρκεί να αναλογιστεί κανένας το παιχνίδι τίτλου και εικόνας που επιχειρούν οι ντανταϊστές ή τις «επικίνδυνες σχέσεις» επεξηγηματικού κειμένου και παραστατικής απεικόνισης που καλλιεργούν πολλές συνθέσεις του σουρεαλιστή Rene Magritte.


* Συνδηλώνονται


δύο γραφές


Το «εικαστικό μυθιστόρημα» είναι πάνω από όλα ένα κείμενο όπου οι δύο γραφές συνδηλώνονται χωρίς να καταδυναστεύει η μία την άλλη. Η επαναληπτικά περιστρεφόμενη γραμμή ­ πολύ συγγενική, όπως τονίζει ο Θανάσης Τζαβάρας, με την πρωτο-γραφή τω παιδιών όταν επιχειρούν να αφήσουν τα πρώτα τους σχεδιαστικά ίχνη ­ είναι μαζί το θέμα και η διαδικασία πραγμάτωσης του θέματος. Ο χώρος, ο οποίος διαμορφώνεται από τις ολοένα μετασχηματιζόμενες αποικίες ανεικονικών μορφών, είναι ταυτόχρονα κόλλα χαρτιού και επιφάνεια του κανβά. Αυτή η ριζική επαναξιολόγηση των εκφραστικών δυνατοτήτων της γραμμής, πέρα από τις γνωστές συμβάσεις του εφαρμοσμένου σχεδίου και της παραστατικής σύνθεσης, δεν εντάσσεται με τρόπο μονοσήμαντο στις αισθητικές και ιδεολογικές κατακτήσεις της μοντέρνας τέχνης. Η ιδιαίτερη σημασία του «roman pictural» θα πρέπει να αναζητηθεί στο γεγονός ότι συνδέει τη νέα, εννοιολογική προοπτική του σχεδίου, με το ακατάβλητο μεράκι του χειρώνακτα. Γι’ αυτό, κατά τη γνώμη μου, η ανάγνωση του συγκεκριμένου «κειμένου» θα πρέπει να γίνεται με τον τρόπο του κινέζου αντιγραφέα: με ένα είδος επαναληπτικής, τελετουργικής μίμησης της χειρονομίας του δημιουργού.


Οι τελευταίες σελίδες της αφήγησης διαγράφουν μια εξίσου ενδιαφέρουσα προβληματική του «τέλους». Αυτή εξάλλου η διαδικασία του finale ­ όταν η γραφή συμπυκνώνεται σε μια κηλίδα εσωτερικευμένης έντασης που ολοένα μικραίνει ώσπου να καταλήξει στο ελάχιστο ­ είναι που γεννά και τα περισσότερα ερωτηματικά. Πρόκειται για την απλή επινόηση μιας αφηγηματικής κατάληξης ή για την πρόκληση του οριακού πειράματος που εδώ είναι ο λευκός κανβάς ή η άδεια κόλλα χαρτιού; Και τι νόημα μπορεί άραγε να έχει το «τέλος» ή η «αρχή» σε ένα έργο σαν το «roman pictural»; Τελικά, η φθίνουσα πορεία της αφήγησης είναι παραπλανητική γιατί το τέλος είναι ακριβώς το σημείο απ’ όπου όλα μπορούν να ξαναρχίσουν.


* Επιλογή σε


μαύρο – άσπρο


Ο ίδιος είχε δηλώσει σε συνέντευξή του ότι την ιδέα για το «roman pictural» του την είχε δώσει μια δήλωση του σύγχρονου συνθέτη Περνιέ ­ έργα του είχε τραγουδήσει ο Κοντός σε δύο συναυλίες ­ ο οποίος, μέσα στις δυνατότητες γραφής της μοντέρνας τέχνης, είχε φανταστεί και ένα μυθιστόρημα χωρίς γράμμα.


Ετσι, πήρε την απόφαση να δοκιμάσει «τις ανεξάντλητες δυνατότητες μιας γραφής σε μαύρο – άσπρο». Η επιλογή του μαύρου – άσπρου βασίστηκε εξάλλου στη βαθιά πεποίθησή του ότι «πρέπει να δίνουμε τις συγκινήσεις με τα λιγότερα δυνατά μέσα, αφού ανακαλύψαμε ότι η δύναμη δεν βρίσκεται στη σύνθεση αλλά στην απελευθέρωση ενός στοιχείου. Η επανάληψη του ίδιου στοιχείου δημιουργεί εικόνα δυνατή».


Με αφορμή την ιδέα της επανάληψης, μπαίνω στον πειρασμό να συμπληρώσω ότι το «roman pictural» ανακαλεί στη μνήμη μου την τελική απόφαση των δύο συμπαθητικών ηρώων του τελευταίου και ίσως προφητικού μυθιστορήματος του Flaubert, των «Bouvard και Pecuchet». Μετά από μια αδιέξοδη και εφιαλτική περιπέτεια μύησης στην ταξινομημένη σοφία της ανθρωπότητας, επανέρχονται στον ταπεινό αλλά λυτρωτικό ρόλο του αντιγραφέα. Και αυτό, όχι γιατί ο ρόλος τους τους διδάσκει ή τους χρησιμεύει σε κάτι, αλλά γιατί επιδιώκουν επιτέλους να ξανανιώσουν την αισθησιακή απόλαυση της χειρονομιακής άσκησης πάνω σε μια κόλλα χαρτί.


Το «roman pictural» είναι η γραφή πέρα από την ψευδαίσθηση της επικοινωνίας και πέρα από θεσμούς ή επιστημονικούς μύθους. Οπως άλλωστε είχα γράψει (σε κάποιο άλλο σημείωμα για τον Κοντό), για να φτάσει κανένας ως εκεί θα πρέπει να έχει γνωρίσει πολλά και στο τέλος να βρει το κουράγιο να απορρίψει τα περισσότερα.


Η κ. Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.