«Αυτός είν’ ο Γολγοθάς»

O Αμνετ Λομ πιστεύει ακράδαντα στη μετά θάνατον ζωή. «Τι άλλο έχουμε απ’ την αθανασία μας, απ’ την ανάστασή μας εκ νεκρών, θανάτω θάνατον πατήσας…» υποστηρίζει λίγο πριν από την έναρξη του οικογενειακού δείπνου. Ο Λέλο Λομ, ο γιος του, πιστεύει αντιθέτως πως όλα τελειώνουν με τον θάνατο: υπάρχει μόνο «η επίγεια φιλοσοφία… ουράνια δεν υφίσταται καμιά».

Ο Αμνετ Λομ διακατέχεται από μια εντυπωσιακή βεβαιότητα για όλα τα ζητήματα που τον αφορούν –αυτόν και όλους γύρω του. Ο Λέλο Λομ δεν γνωρίζει τίποτε. Αγνοεί από πού βγήκε το παράξενο όνομά του ή από πού ξεπήδησε ο ίδιος. Δεν μπορεί τίποτε να καταφέρει και τίποτε να καταλάβει. «Ο κόσμος είν’ αδιαπέραστος / εκεί που νόμισα πως κάτι έπιασα / έρχονται όλα ανάποδα» μονολογεί.

Ο Αμνετ Λομ έχει στη διάθεσή του ό,τι ζητήσει. Τη σύζυγό του, τη σύζυγο του αδελφού του, τις συναδέλφους του στο γραφείο αλλά και τις δύο κόρες του –ακόμη και τον γιο του. Του αρέσει μάλιστα να καλεί και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας να παρακολουθούν όσο «περιποιείται» κάποιο από τα παιδιά του. Ο Λέλο Λομ δεν έχει πάει ποτέ με γυναίκα. «Εχω περάσει τα τριάντα / κι ακόμη αυνανίζομαι… Από μοναξιά τον παίζω / Από αηδία για τον εαυτό μου» ομολογεί. Οι μόνες σεξουαλικές εμπειρίες που έχει είναι αυτές με τον πατέρα του.

Δεν είναι λοιπόν παράξενο που ο ευαίσθητος, καταθλιπτικός γιος με το αστείο, χοροπηδηχτό όνομα θα δολοφονήσει τον αδίστακτο, μεγαλομανή πατέρα-τύραννο που κακοποιεί τα πάντα γύρω του. Από τον Σοφοκλή ως τον Ντοστογέφσκι και από τον Φρόιντ ως τον θεωρητικό της λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ («Η αγωνία της επίδρασης»), η πατροκτονία, ως πράξη κυριολεκτική ή μεταφορική, έχει τροφοδοτήσει μερικά από τα σημαντικότερα έργα της δυτικής διανόησης. Η αρχετυπική σχέση ανταγωνισμού πατέρα – γιου οδηγεί συνήθως στη συμβολική εξόντωση του πρώτου προκειμένου να επιτευχθούν η αυτονομία και η σφυρηλάτηση της προσωπικής «φωνής» του δεύτερου, σύμφωνα με τον Μπλουμ. Στον «Φαέθοντα» όμως δεν υπάρχει καμία ανατροφοδότηση ή επανεξέταση του μοντέλου αυτού. Η σύλληψη των ηρώων αποδεικνύεται τόσο στερεοτυπική ώστε δεν γίνεται εκ των πραγμάτων να αναδυθεί εκ νέου κάποια αλήθεια. Τόσο ο δυνάστης, μεγαλοϋποκριτής πατέρας που βιάζει τα τέκνα του ενώ κηρύττει τα πιο σκληροπυρηνικά χριστιανικά δόγματα –ατέλειωτοι, ανιαροί και «κατασκευασμένοι» μονόλογοι -, όσο και ο ευνουχισμένος γιος που ονειρεύεται να ζήσει μακριά από τους τέσσερις τοίχους της πατρικής ασφυξίας μένουν κλειδωμένοι σε παρωχημένα εγκεφαλικά αντιθετικά σχήματα χωρίς να συγκρούονται ποτέ ουσιαστικά ή έστω να προκαλούν δραματουργικό ενδιαφέρον.

Ούτε η υποταγμένη μάνα που φοβάται ότι δεν θα είναι «τίποτα χωρίς τον άντρα», ούτε οι υπάκουες θυγατέρες με τις φοβισμένες αναλαμπές καταφέρνουν να ανατρέψουν την καθοδική πορεία του «Φαέθοντα». Το εύρημα του μωρουδιακού καροτσιού που μεταμορφώνεται σε άρμα και ανυψώνει τον ήρωα στα ουράνια δεν στέκεται από μόνο του ικανό να συνδέσει το έργο με το λαμπερό μυθολογικό παρελθόν στο οποίο παραπέμπει. Βαρύγδουπες φράσεις («εμπύρετο αλληλοφάγωμα», «αράγιστη σιωπή», «μηδενικό μηδέν», «τιποτένιο τίποτε») και ανούσια παιχνίδια με ονόματα (γιατί τάχα λέγεται «Αμνετ» ο πατέρας; Πόσο «χαριτωμένο» είναι να λέγεται Μάρλοου ο συνέταιρος; Και πόσο «συμβολική» η ταβέρνα «Παλαιστίνη»;) συμπληρώνουν αυτό το άγονο, χωρίς ταυτότητα, συγγραφικό τοπίο.

Η σκηνοθετική προσέγγιση καθόλου δεν απαλύνει το δυσβάσταχτο κείμενο. Πόσο αυτονόητα και προβλέψιμα αποδίδεται η ατμόσφαιρα καταπίεσης: οι γυναίκες στέκονται στην κυριολεξία σούζα και κοιτάζονται τρομαγμένες με ορθάνοιχτα μάτια αποδίδοντας τον τρόμο σε πρώτο, εξωτερικό επίπεδο. Πόσα ερεθίσματα προσφέρει στη φαντασία μας και πόσο εξυπηρετεί τη δραματουργία ο υπερτονισμός των φυσικών ήχων, όπως ο «γδούπος» των πιάτων ή των μαχαιροπίρουνων, η βροχή στη λαμαρίνα, ο τενεκές που τσουλάει εκκωφαντικά; Το συγχρονισμένο πλέξιμο των κοριτσιών, η «διακεκομμένη» μετακίνηση της καρέκλας, το αρτιστίκ μαλλιοτράβηγμα, όλα αυτά τα «και καλά» πειραγμένα τεχνάσματα δεν μεταδίδουν παρά μόνο με τον πιο καταφανή και επιπόλαιο τρόπο την αίσθηση του προβληματικού ψυχισμού των ηρώων. Ο συνδυασμός παλιομοδίτικης δραματικής έξαρσης με στοιχεία δανεισμένα από το weird νέο ελληνικό σινεμά δεν αρκεί για να οδηγήσει σε βαθύτερα στρώματα εξερεύνησης παρά μόνο σε φευγαλέες πόζες.

Φιλότιμη η ερμηνευτική προσπάθεια του Περικλή Μουστάκη στον ρόλο του πατέρα: ο ηθοποιός αναδίδει τη σιχασιά της αυταρχικής εξουσίας, μένει όμως κολλημένος στο ίδιο μονοπάτι από την αρχή ως το τέλος. Συμπαθείς, τέλος, ο Αρης Μπαλής ως γιος και η Εύη Σαουλίδου ως κόρη.