Σε προηγούμενο σημείωμά μου έλεγα ότι από την εποχή του Διαφωτισμού ως σήμερα δύο μόνο μεγάλα στυλ, ο νεοκλασικισμός και η σύγχρονη τέχνη, καθιερώθηκαν αμέσως, χωρίς να περάσουν από το «ηρωικό» στάδιο του περιθωρίου που αγωνίζεται να επιβληθεί. Χαρακτήρισα υπεροπτική μια τάση της σύγχρονης τέχνης που ανάγει την έννοια (concept) σε απόλυτο παράγοντα της μορφής, έτσι ώστε να παρουσιάζεται μια ιδιότυπη εννοιοκρατική καλλιτεχνική έκφραση που δεν εκτίθεται ως μορφή προς θέαση αλλά ως ιδέα προς συζήτηση. Σήμερα θα αναφερθώ στην άλλη τάση της σύγχρονης τέχνης, εκείνην που έχει δώσει σημαντικές συνθέσεις με μορφή, εκφραστικό περιεχόμενο και συχνά ιδιοφυή εικαστική επεξεργασία. Κύριο χαρακτηριστικό και αυτής της τάσης είναι οι υπερβάσεις των ορίων ανάμεσα στα είδη των τεχνών αλλά και ανάμεσα στον πραγματικό και τον εικαστικό χώρο.
Μπροστά στα περισσότερα έργα που παρουσιάζονται στις μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις ή στα αρμόδια μουσεία, ο θεατής αναρωτιέται αν τα πραγματικά αντικείμενα που βλέπει στις συνθέσεις έχουν και αυτά εκφραστικό περιεχόμενο όπως τα φιλοτεχνημένα. Μπροστά σε ένα χάπενινγκ ή μια δράση προβληματίζεται αν αυτό που παρακολουθεί θα χρειαζόταν τη συμβολή ενός καλλιτέχνη για να σχεδιαστεί και να πραγματοποιηθεί. Ο θεατής αναρωτιέται διαρκώς τι να περιμένει από την τέχνη.
Παραδοσιακά στατικές τέχνες του χώρου (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική), όλο και περισσότερο διαπλέκονται με τις δυναμικές του χρόνου (μουσική, χορό, θέατρο) ενώ το ίδιο το σώμα του καλλιτέχνη παρουσιάζεται ως το κύριο εκφραστικό μέσο του.
Οι πρακτικές αυτές, που η σύγχρονη τέχνη δεν μοιράζεται με την τέχνη καμιάς άλλης περιόδου στο παρελθόν, είναι ο κύριος λόγος για τον οποίο αποτελεί ξεχωριστή ταξινομική κατηγορία στην ιστορία του ύφους. Παρ’ όλο που η θεωρία αλλά και οι δηλώσεις των ίδιων των καλλιτεχνών τη συνδέουν με τον ντανταϊσμό, βραχύβιο κίνημα της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα, δεν θα χαρακτήριζα καταγωγική τη σχέση. Υπάρχει όντως μια ομοιότητα στις πρακτικές: οι ντανταϊστές έκαναν για πρώτη φορά χάπενινγκ, δράσεις, εγκαταστάσεις, περιβάλλοντα και έβαλαν το πραγματικό αντικείμενο στη θέση του κατασκευασμένου. Οι επιδιώξεις τους, ωστόσο, ήταν τελείως διαφορετικές, όπως άλλωστε και η σχέση τους με τους θεσμούς και την αγορά αλλά και με την ίδια την υπόσταση του καλλιτεχνικού έργου: όταν ο Ντυσάν έστησε το στεγνωτήρι μπουκαλιών ή το φτυάρι ή το ουρητήριο σε γκαλερί, προχωρούσε σε μια ρητή χειρονομία εναντίον της τέχνης, της παραδοσιακής και της μοντέρνας, της παλιότερης και της εποχής του.
Ηδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 με τον πρώιμο μεταμοντερνισμό της αμερικανικής ποπ αρτ, η περίφημη Σιδερώστρα του Ολντενμπουργκ σημαινόταν ως καλλιτεχνικό ή χρηστικό αντικείμενο με κριτήριο τον χώρο στον οποίο βρισκόταν: στη μέση ενός μικροαστικού καθιστικού ήταν ένα αντικείμενο που δεν μαζεύτηκε μετά το σιδέρωμα, ενώ στη μέση ενός μεγαλοαστικού ή στην αίθουσα ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης δεν άφηνε περιθώρια να αναρωτηθούμε αν κάποιος σιδέρωνε και την ξέχασε. Ηταν, όμως, ο Ολντενμπουργκ εναντίον της τέχνης με τον τρόπο των ντανταϊστών; ‘Η αποσπούσε μια σημειολογία από τα ιστορικά της συμφραζόμενα των μεγάλων αντιπαραθέσεων και την εγκαθιστούσε σε έναν κόσμο αγοραστικής ευτοπίας, διατηρώντας και το πλεονέκτημα της κριτικής στάσης απέναντι στον καταναλωτισμό του αμερικανικού ονείρου;
Κανένας σύγχρονος δεν καταστρέφει το έργο του. Αν επιμένουν στο εφήμερο, αυτό είναι ζήτημα επιλογής του μέσου: πράγματι, ένα περιβάλλον θα αποδομηθεί μετά την παρουσίασή του, μια δράση ή ένα χάπενινγκ θα λήξουν – αλλά προηγουμένως θα βιντεοσκοπηθούν για να καταγραφούν. Ετσι, όμως, αναιρείται ο εγγενώς εφήμερος χαρακτήρας τους και αλλοιώνεται η εκφραστική πρόθεση του «προγονικού» παραδείγματος. Που ήταν αυθεντικό επειδή δεν ήθελε να αφήσει ούτε έργα ούτε ίχνη.
Είναι, πάντως, αναμφίβολο ότι πολλά έργα της σύγχρονης τέχνης μεταφέρουν τον κραδασμό του δημιουργού στον δέκτη. Και αυτό αρκεί για να έχουν επιτελέσει τη λειτουργία τους. Θα περιοριστώ σε δύο παραδείγματα. Ενα δείγμα εννοιολογικής τέχνης από πρόσφατη Μπιενάλε της Βενετίας είναι το Περιβάλλον του Φρεντ Γουίλσον στο αμερικανικό περίπτερο που επεξεργαζόταν τις έννοιες λευκό – μαύρο. Ο καλλιτέχνης συνάρθρωνε τη φυλετική βία στις Ηνωμένες Πολιτείες, την ιστορική διαδρομή των διακρίσεων, τις σχέσεις κυριαρχίας που επέβαλε ο δυτικός πολιτισμός με κιτς κρύσταλλα του Μουράνο αλλά και πίνακες του Βερονέζε, γκανγκστερικά φιλμ νουάρ του Χόλιγουντ – όλα συγκροτούσαν ένα έργο που μετέφερε τον κραδασμό του δημιουργού ακέραιο στον δέκτη.
Στην Αθήνα της περασμένης δεκαετίας, από τη διαπλοκή των στατικών τεχνών του χώρου με τις δυναμικές του χρόνου, ξεχωρίζουν οι χορογραφικές τελετουργίες του Δημήτρη Παπαϊωάννου επειδή είναι ηγεμονικά τα εικαστικά στοιχεία στις περισσότερες. Η διείσδυση της ζωγραφικής και της γλυπτικής στη σκηνική χορευτική δράση είναι μια μετατόπιση του μέσου με όλα τα ρίσκα που συνεπάγεται: επειδή θα μπορούσε το εικαστικό μέρος να είναι παραπλήρωμα του χορευτικού. Ο Παπαϊωάννου, ωστόσο, κατορθώνει να τα συνθέτει διατηρώντας ακέραιη τη φυσιογνωμία τους. Η δουλειά του με την Ομάδα Εδάφους, αλλά και η πρόσφατη γιγαντιαία δράση της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004, επιβεβαιώνουν τη διαπίστωση ότι μορφή, εκφραστικό περιεχόμενο και ιδιοφυής μεταστοιχείωση της έννοιας σε εικόνα εξακολουθούν να είναι απαραίτητοι όροι και της σύγχρονης τέχνης.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
