Ποιος άλλος, παρά ο γερμανός φιλόσοφος και θεμελιωτής της Κριτικής Θεωρίας Τέοντορ Αντόρνο, ανέλυσε τόσο ριζοσπαστικά τα αδιέξοδα του ορθολογισμού για να καταλήξει μέσα από τη «Διαλεκτική του Διαφωτισμού» που έγραψε με τον Μαξ Χορκχάιμερ, τη δεκαετία του ’40, στην απαισιόδοξη εικόνα μιας ανθρωπότητας ακυβέρνητης, καθ’ οδόν προς τη βαρβαρότητα; Με αφορμή την επέτειο των εκατό χρόνων από τη γέννησή του, στις 11 Σεπτεμβρίου 1903 στη Φραγκφούρτη (πόλη απ’ την οποία πήρε το όνομά της η Σχολή της Φραγκφούρτης όπου ο Αντόρνο και ο Χορκχάιμερ ήταν σημαίνουσες προσωπικότητες κατά τη μεταπολεμική περίοδο), θα ήθελα να θυμίσω κάτι από τον Αντόρνο στοχαστή απέναντι σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού.
Μπορεί ο Αντόρνο, φιλόσοφος της Νέας Μουσικής και θεωρητικός που είδε τη μουσική ως το κατ’ εξοχήν παράδειγμα του πώς η Τέχνη συνιστά γλώσσα, να εξασφάλισε μιαν αδιατάρακτη πρόσληψη στον χώρο της σύγχρονης μουσικολογίας, με κλασικά πλέον τα κείμενα και τις παρατηρήσεις του για τον Μπρεχτ της «Οπερας της Πεντάρας» και του «Μαχαγκόνι», για τον Βάγκνερ ή για τη Νέα Σχολή της Βιέννης και την ατονική μουσική. Η πρόσληψη όμως της κριτικής και αισθητικής θεωρίας του γενικότερα σημείωσε μετά τη δεκαετία του ’70 μια κάμψη, καθώς μπήκε στη σκιά της μεγάλης πρόσληψης του Βάλτερ Μπένγιαμιν ή υποχώρησε μπροστά στη θεαματική διακίνηση και επιβολή της σύγχρονης γαλλικής θεωρητικής σκέψης με την αποδόμηση και τον Ζακ Ντεριντά στην πρώτη γραμμή. Φαίνεται ότι ο Αντόρνο, εγελιανός τελικά ως προς την πρόσδεσή του στην κατηγορία της αλήθειας, παρά τον αντιεγελιανισμό του, παραμερίστηκε σε μιαν εποχή κατά την οποία αμφισβητήθηκε το νόημα ενώ η έννοια της αλήθειας σημείωνε υποχώρηση. Θα πρέπει να αναφέρω εδώ ότι εις πείσμα μιας συνειδητής αποστασιοποίησης από τη σκέψη του Αντόρνο, εντοπίζει κανείς τα ίχνη της σκέψης αυτής τόσο στους μεταμοντέρνους στοχασμούς του Ζαν Φρανσουά Λιοτάρ, μολονότι ο τελευταίος είχε αντιπαρατεθεί στον γερμανό φιλόσοφο, όσο και στις απόψεις του Πιερ Μπουρντιέ που δεν είχε παραλείψει να ασκήσει μιαν επιθετικότατη κριτική στον Αντόρνο για τις αναλύσεις του Μάρτιν Χάιντεγκερ και για τις τοποθετήσεις του απέναντι στη μαζική κουλτούρα (οι τοποθετήσεις του Αντόρνο είχαν χαρακτηριστεί από τον Μπουρντιέ απλουστευτικές από κοινωνιολογικής σκοπιάς και ελιτίστικες). Είναι όμως προς τιμήν του Ντεριντά ότι με την ομιλία του στην Πάουλσκιρχε της Φραγκφούρτης, όταν παρέλαβε το Βραβείο Αντόρνο, γνωστοποίησε τις δικές του οφειλές, όχι αυτονόητες ή προφανείς, στην κριτική θεωρία του Αντόρνο.
Με την προσπάθειά του «να κατανοήσει Το Τέλος του Παιχνιδιού» και την αυτόνομη, μουσική γλώσσα του Μπέκετ, απελευθερωμένη από τον τρόμο της επικοινωνιακής διάστασης στον λόγο και από τους καταναγκασμούς της λογικοφανούς συνομιλίας, ο Αντόρνο εμπλούτισε τη σύγχρονη θεατρολογία όχι μονάχα με μιαν εξαιρετική ανάγνωση του Μπέκετ αλλά και με νέο υλικό για χρήση στη διαμάχη γύρω από τον ρεαλισμό, για το πώς επίσης η φόρμα τα περιέχει όλα ενσωματώνοντας και το περιεχόμενο μέσω της κατασκευής. Ετσι υπερέβαινε ο Αντόρνο το διπολικό εκείνο σχήμα της μορφής και του περιεχομένου που προερχόταν από τον Λέσινγκ και τον γερμανικό ιδεαλισμό.
Η θεωρία του Αντόρνο προσφέρει εξάλλου σήμερα μια σειρά από έννοιες πολύτιμες για την κριτική προσέγγιση ορισμένων καλλιτεχνικών φαινομένων. Και δεν αναφέρομαι τόσο στον προβληματισμό του γύρω από την πολιτιστική βιομηχανία και τον εμπορευματικό χαρακτήρα της κουλτούρας που αποδείχθηκε προφητικός αν σκεφτούμε ότι πριν από εξήντα περίπου χρόνια ανατέμνοντας αυτός «τον πολιτισμό, ένα παράδοξο εμπόρευμα», προέβλεψε μια κοινωνία του πολιτισμού, με πληθωριστική παρουσία του πολιτιστικού παράγοντα, μια κοινωνία της πολιτιστικής υπερκατανάλωσης στην οποία όλοι θα περνούν υποχρεωτικά από το φίλτρο της πολιτιστικής βιομηχανίας και θα ζουν τη συγχώνευση κουλτούρας και διασκέδασης.
Περισσότερο και από αυτές τις ιδέες, που έφτασαν σε απόγειο τη δεκαετία του ’60 ενισχυμένες με τον «μονοδιάστατο άνθρωπο» της μετα-αστικής κοινωνίας, βρίσκω χρήσιμο για τώρα τον Αντόρνο της παράδοσης ως διαλεκτικής έννοιας. Τον Αντόρνο που με μιαν ανθρωπολογικού τύπου χειρονομία ανιχνεύει το έργο τέχνης ως τόπο μιμητικής συμπεριφοράς επικαλούμενος το αφελές, έκπληκτο βλέμμα και ψάχνοντας στον χώρο της πρωτογενούς έκφρασης για την ουτοπική στιγμή της τέχνης. Ή τον Αντόρνο που παρατηρεί πως τα ξέφτια των τεχνών μπερδεύονται μεταξύ τους με την κατάργηση των ορίων ανάμεσα στις τέχνες και την απύφανση της τέχνης, πώς η μια τέχνη σφετερίζεται την άλλη και οικειοποιείται το «μη αισθητικό» μέσα σε μιαν αγωνία «αποκαλλιτεχνοποίησης» του έργου τέχνης αλλά και με την ηδονή της αυτοκατάργησης. Ο Αντόρνο παρακολουθώντας τη χειραφέτηση της ζωγραφικής από την παραστατικότητα, της μουσικής από την τονικότητα, της λογοτεχνίας από την αφηγηματικότητα και προτάσσοντας το αισθητικό νόημα, την αισθητική λειτουργία του έργου τέχνης, μίλησε για το πώς η σύγχρονη τέχνη αποποιήθηκε το αισθησιακό για να αποδεχθεί την πλήρη κυριαρχία του κατασκευαστικού. Ιδιαίτερα αγγίζει τους ανθρώπους του θεάτρου η ακόλουθη φράση του που συνδέει την αισθητική συμπεριφορά με τη σωματική αντίδραση. «Τελικά θα μπορούσε η αισθητική συμπεριφορά να ορισθεί ως η ικανότητα, κατά κάποιον τρόπο, να ανατριχιάζουμε, έτσι σαν να ήταν η ανατριχίλα του δέρματος η πρώτη αισθητική εικόνα».
