Στην προηγούμενη επιφυλλίδα προσπάθησα να δείξω ότι η μόδα – θέμα περιθωριακό για τη «σοβαρή» έρευνα – προσφέρεται για πολλαπλές αναγνώσεις και αναλύσεις, ανάλογα με την οπτική γωνία που θα επιλέξουμε – ως οικονομικό, ψυχολογικό, ιστορικό, κοινωνικό, πολιτισμικό φαινόμενο. Ο προβληματισμός αυτός γίνεται ακόμη πιο επίκαιρος από το γεγονός ότι η μόδα όχι μόνο κυριαρχεί στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία αλλά έχει γίνει επίσης αντικείμενο εκθέσεων σε μουσεία με βάση άλλοτε ανθρωπολογικά και άλλοτε αισθητικά κριτήρια. Με τη διοργάνωση αυτών των εκθέσεων τα μουσεία αναγνωρίζουν και επικυρώνουν την πολιτισμική σημασία της μόδας. Η αναγνώριση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, δεδομένου ότι τα μουσεία θεωρούνται ιδρύματα με κύρος και, όπως γράφει η Ειρήνη Νάκου, «οι σημασίες και οι αξίες που αποδίδονται στα αντικείμενα με την ένταξή τους σε ένα μουσείο θεωρούνται έγκυρες, επιστημονικές – μη αυθαίρετες» (Μουσεία: εμείς, τα πράγματα και ο πολιτισμός, Αθήνα, Νήσος, 2001, σελ. 108). Αντίστοιχα, διαφορετικές είναι οι σημασίες με τις οποίες επενδύεται η μόδα κατά τη μετατροπή της σε μουσειακό ή εκθεσιακό αντικείμενο, ανάλογα με το αν προβάλλεται ως «μαρτυρία» του υλικού πολιτισμού ή ως έργο τέχνης.
Παράδειγμα της πρώτης περίπτωσης είναι η έκθεση που έγινε την περίοδο των διακοπών 1994-95 στο Μουσείο Victoria and Albert του Λονδίνου με θέμα «Το στυλ του δρόμου» (Streetstyle, From Sidewalk to Catwalk, 1940 to Tomorrow), όπου η μεταπολεμική νεανική κουλτούρα κατηγοριοποιούνταν με βάση το ένδυμα. Η βασική υπόθεση της έκθεσης αυτής ήταν ότι τα διάφορα στυλ ντυσίματος είναι «πυκνά» σε ανθρωπολογικές σημασίες, οι οποίες αποκαλύπτουν τις πολιτικές και κοινωνικές θέσεις όσων τα υιοθετούν. Η προσέγγιση αυτή συνεπώς ευθυγραμμίζεται εν πολλοίς με τη σημειολογική δομιστική ανάλυση του ενδύματος, η οποία παρουσιάστηκε εκτενέστερα στην προηγούμενη επιφυλλίδα.
Αρκετές εκθέσεις ωστόσο επικεντρώνονται στην παρουσίαση του έργου ενός ή πολλών σχεδιαστών μόδας. Στην περίπτωση αυτή πλέον ο σχεδιαστής νοείται ως καλλιτέχνης-δημιουργός και η μόδα ως «έργο τέχνης». Ως παράδειγμα αυτής της προσέγγισης μπορούμε να αναφέρουμε την έκθεση για τον Giorgio Armani στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης πέρυσι. Εκεί η καλλιτεχνική βιογραφία του δημιουργού εξελισσόταν – σκηνοθετημένη με όρους που παρέπεμπαν στις επιδείξεις μόδας – μέσα από τη σπειροειδή αρχιτεκτονική και τα επικλινή επίπεδα του μουσείου που υπονομεύουν τη γραμμικότητα της αφήγησης. Στα κείμενα που συνόδευαν τα εκθέματα η εξέλιξη της «τέχνης» του σχεδιαστή μόδας παρακολουθούνταν με τρόπο παρόμοιο όπως σε εκθέσεις έργων εικαστικών καλλιτεχνών. Παράλληλα, σε φυλλάδιο που απευθυνόταν στους επισκέπτες της έκθεσης ως «οδηγός δραστηριοτήτων», προβαλλόταν η λειτουργία της μόδας ως μέσου αυτοπροσδιορισμού και το ένδυμα ως στοιχείο ταυτότητας. Χαρακτηριστικές ήταν οι ερωτήσεις που διατυπώνονταν σε σχέση με ένα βραδινό γυναικείο ένδυμα: «Τι τύπος ανθρώπου νομίζετε πως θα φορούσε αυτό το ένδυμα; Θα ήταν νέα ή ηλικιωμένη; Πού μπορεί να πήγαινε;» κ.ά. Τα κοστούμια του Αρμάνι εξάλλου – και ιδιαίτερα το λεγόμενο «σακάκι δύναμης», το οποίο μέσω του κοψίματος και του σχεδίου του προσέδιδε μια εικόνα κύρους σε όποιον το φορούσε – θεωρήθηκαν ότι εικονογραφούσαν ευρύτερες οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές των δεκαετιών ’70 και ’80 (όπως π.χ. την αλλαγή στη δημόσια εικόνα της γυναίκας).
Η είσοδος της μόδας στο μουσείο ως μορφής τέχνης γίνεται εφικτή χάρη στις αλλαγές που έχουν ήδη επέλθει αφενός στη φυσιογνωμία του μουσείου, το οποίο από «εγκυκλοπαίδεια του παρελθόντος» έχει μετατραπεί σε χώρο πολλαπλών δραστηριοτήτων με συνειδητή επικοινωνιακή πολιτική, και αφετέρου στον ορισμό της Τέχνης. Η Τέχνη με κεφαλαίο Τ έχει καταντήσει «σκιάχτρο και φετιχισμός», σύμφωνα με τον Gombrich, ενώ η εμπορικότητα των έργων τέχνης αποτελεί πλέον κριτήριο αξιολόγησής τους. Ταυτόχρονα, η είσοδος αυτή στην ουσία βαθαίνει την απόσταση ανάμεσα στην υψηλή ραπτική – που εκτίθεται κυρίως στον «Οίκο μόδας» – και στο πρετ-α-πορτέ που εκτίθεται στο πολυκατάστημα. Υπογραμμίζεται με αυτόν τον τρόπο η διάκριση ανάμεσα στην «αποκλειστικότητα» και την ατομικότητα που προωθεί η υψηλή ραπτική και τη μαζικότητα της μόδας του πολυκαταστήματος.
Το πολυκατάστημα έχει περιγραφεί από τον Ζολά τον 19ο αιώνα σαν ένας «σύγχρονος καθεδρικός ναός» για τη νέα «θρησκεία» του καταναλωτισμού. Εχει προηγηθεί τον 17ο και 18ο αιώνα, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, μια «καταναλωτική επανάσταση», παρ’ όλο που όψεις καταναλωτικής κοινωνίας έχουν εντοπιστεί και πριν από την κλασική εποχή της βιομηχανικής επανάστασης. Το πιο ενδιαφέρον είναι ωστόσο ότι ο καταναλωτισμός συνδέθηκε με τη γυναικεία ταυτότητα και τα πολυκαταστήματα προβλήθηκαν ως ένας δημόσιος χώρος για τη γυναικεία σχόλη. Οπως γράφει η J. Finkelstein, «αυτά τα πολυκαταστήματα στέγασαν τις γυναικείες επιθυμίες με τον ίδιο τρόπο που τα μουσεία στέγασαν τα ανδρικά επιτεύγματα». Η διαπίστωση αυτή μάλλον ενισχύεται παρά αναιρείται από τις εκθέσεις της «τέχνης» της μόδας στα μουσεία.
Η κυρία Χριστίνα Κουλούρη είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια της Ιστορίας στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης.
