Ο διάλογος του σύγχρονου με το αρχαίο

Στις 24 Οκτωβρίου εγκαινιάστηκε στο κτίριο Olympic Towers της 5ης Λεωφόρου στη Νέα Υόρκη η έκθεση «Κλασικές μνήμες στη σύγχρονη ελληνική τέχνη» που οργανώθηκε από την Εθνική Πινακοθήκη σε συνεργασία με το κοινωφελές Ιδρυμα Αλεξάνδρος Σ. Ωνάσης των ΗΠΑ. Ουσιαστικά, η έκθεση είναι ανταπόκριση στο αίτημα του Ιδρύματος να πλαισιωθεί με έργα ελλήνων καλλιτεχνών του 20ού αιώνα η παρουσίαση των εκμαγείων από τα Γλυπτά του Παρθενώνα που βρίσκονται στις ΗΠΑ από το 1854 και φυλάσσονταν στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης. Τα εκμαγεία ήταν αποθηκευμένα επειδή είχαν ανάγκη συντήρησης και στερέωσης, και δεν υπήρχαν οι πόροι για τη δαπάνη. Το κοινωφελές Ιδρυμα Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης ανέλαβε πριν από μερικά χρόνια τη δαπάνη του έργου το οποίο ολοκληρώθηκε πρόσφατα. Σε αντιστάθμισμα τα εκμαγεία έχουν παραχωρηθεί ως δάνειο για πέντε χρόνια στο Ιδρυμα που άρχισε ήδη την έκθεσή τους στο κοινό, πλαισιώνοντάς την με την έκθεση «Κλασικές μνήμες…» που ήρθε από την Αθήνα συνοδευόμενη από τη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα και την Ολγα Μεντζαφού, δύο από τις τρεις ιστορικούς της τέχνης που είχαν (μαζί με τη Νέλλη Μισιρλή) την επιστημονική ευθύνη της έκθεσης.

Η συμπτωματική παρουσία μου στο γειτονικό Πανεπιστήμιο του Πρίνστον για έρευνα πάνω στο θέμα «Ελληνοαμερικανοί καλλιτέχνες ­ σχέση με την εθνική παράδοση και τα διεθνή ρεύματα της τέχνης» με έκανε να επισκεφθώ με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την έκθεση, λίγες μέρες πριν από τα εγκαίνια. Οπως προϊδεάζει ο τίτλος της, πρόκειται για έργα που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο ανακαλούν ή αναφέρονται σε στοιχεία από την ελληνική παράδοση, αυτή που αρχίζει από τα αρχαία χρόνια και φτάνει ως τις ημέρες μας. Ετσι όλα τα έργα της έκθεσης έχουν ένα ειδικό στοιχείο «ελληνοσύνης» στη μορφή και στο περιεχόμενό τους.

Μια δύσκολη σύνδεση

Οι επιμελήτριες της έκθεσης θεώρησαν σκόπιμο να εστιάσουν την επιλογή τους σε έργα με αυτόν τον κοινό παρανομαστή ώστε η πλαισίωση των εκμαγείων των Γλυπτών που απέσπασε από τον Παρθενώνα η λεηλασία του λόρδου Ελγιν να έχει έναν διάλογο του μοντέρνου με το αρχαίο, όχι μόνο με όρους αισθητικής αναλογίας αλλά και συνειρμών αφηγηματικού χαρακτήρα. Είναι μια σεβαστή άποψη από επιστήμονες με γνώση και ευαισθησία, όπως γνωρίζουμε στο σινάφι μας στην Ελλάδα, και όπως μπορεί να δει ο κάθε επισκέπτης της έκθεσης από την ποιότητα των εκθεμάτων. Τα περισσότερα είναι έργα πρώτης γραμμής και, αν δεν είναι όλα, αυτό οφείλεται μονάχα στον αυστηρά αποκλειστικό χαρακτήρα του θέματος.

Τα έργα του Παρθένη, του Γκίκα, του Τσαρούχη, του Μόραλη, του Μυταρά, του Σόρογκα, του Λαζόγκα, του Χρηστάκη, του Μποκόρου και τα δύο μοναδικά γλυπτά της έκθεσης, του Καπράλου και του Αβραμίδη, εκπροσωπούν διάφορες φάσεις της ελληνικής ζωγραφικής που διατρέχουν ολόκληρο τον 20ό αιώνα. Η δυνατότητα του ιδιώματός τους να παρουσιάζεται στο κέντρο των εξελίξεων της σημερινής τέχνης διεθνώς, δικαιώνεται από την αισθητική πληρότητα των έργων τους. Το ερώτημα όμως που μου δημιουργήθηκε, καθώς αναζητώ την ελληνοσύνη του ελληνοαμερικανού καλλιτέχνη στα μουσεία, στις γκαλερί και στα εργαστήρια της Νέας Υόρκης, είναι διαφορετικής τάξεως. Είναι άραγε κατανοητή μια συνομιλία ανάμεσα στην εικόνα της κλασικής γλυπτικής και της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής μόνο μέσα από τον πρόδηλο και επιφανειακό ορίζοντα των συμβόλων και εμβλημάτων της ελληνοσύνης; Γιατί πρέπει η συνομιλία τού έλληνα ζωγράφου με την κλασική τέχνη να γίνεται μέσα από το password της Νίκης της Σαμοθράκης, του Αλόγου του Παρθενώνα, των Κεριών της Ανάστασης κ.ο.κ.; Θα αντιλαμβανόμουν έναν κοινό παρανομαστή θεματικής πολύ ευκολότερα, όπως θα δεχόμουν μια έκθεση της σειράς των Meninas του Πικάσο να πλαισιώνει μια έκθεση του πρωτότυπου έργου του Βελάσκεθ. Με άλλα λόγια, τα Γλυπτά και ζωγραφικές τους αποδόσεις, παραλλαγές, εκδοχές από τους σημερινούς ζωγράφους. Αλλά δεν καταλαβαίνω γιατί θα είχαν προτεραιότητα στην επιλογή τους ως «συνομιλητών» ή και ως «κληρονόμων» και «συνεχιστών» (κάτι τέτοιο υπόκειται σ’ αυτού του είδους τις παράλληλες παρουσιάσεις του παλιότερου με το νέο) καλλιτέχνες που εντάσσουν στις συνθέσεις τους μοτίβα από την αρχαία τέχνη ή από την τέχνη του παραδοσιακού ελληνισμού. Δεν θα μπορούσα να συμφωνήσω περισσότερο με την αρχική δήλωση της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, όταν αρχίζει την εισαγωγή στον κατάλογο της έκθεσης «Η σύνδεση της ελληνικής τέχνης με την αρχαία δεν είναι απλή υπόθεση». Θεωρώ μια προεξαγγελτική δήλωση με αυτό το περιεχόμενο αμυντική απέναντι στην πιθανότητα αντιρρήσεων όπως η δική μου. Θα μου φαινόταν όμως να ταιριάζει καλύτερα σε μια έκθεση που, ακριβώς, δεν θα είχε ως κριτήριο επιλογής το αν θα υπάρχει ή όχι στον πίνακα ένα ζωγραφικό memo ελληνικότητας.

Οι έλληνες καλλιτέχνες, παλιότεροι και νεότεροι, καλοί και μέτριοι, είτε δουλεύουν με το τελάρο και τις μπογιές, είτε πραγματοποιούν παρεμβάσεις στον χώρο και χρησιμοποιούν το έτοιμο αντικείμενο, είτε περιλαμβάνουν στη θεματική τους μοτίβα συμβολικά του ελληνικού κόσμου, είτε όχι, έχουν ένα υπέρτερο κοινό χαρακτηριστικό που ανάγεται στην ιστορική καταγωγή τους και στην πολιτισμική τους συνέχεια. Αυτό διαφοροποιεί το έργο τους από εκείνο των ομοτέχνων τους της διεθνούς τέχνης σε επίπεδο βαθύτερο του ορατού μοτίβου-συμβόλου, σε επίπεδο νοητικού υποβάθρου και ψυχολογικού προσανατολισμού. Κάνουν μια τέχνη που αγωνίζεται να καθορίσει την υπόστασή της μέσα από έναν συνεχή διάλογο, περιεσκεμμένο ή ασυνείδητο, εμφανή ή υποδόριο, με τις μεγάλες παραδόσεις των εικαστικών τεχνών, ελληνογενείς ή μη. Είτε αναφέρονται στο μπαρόκ, είτε στον μανιερισμό, είτε στους ρομαντικούς, είτε στους ρεαλιστές, είτε στους μοντέρνους, είτε στους μινιμαλιστές, νομίζω ότι στο βάθος επιδιώκουν τη σύνδεση με τη συνέχεια. Γι’ αυτό και πολλές και σημαντικές προσπάθειες των καλλιτεχνών που έδωσαν Περιβάλλοντα και Εγκαταστάσεις, μου φαίνεται ότι αυτοϋπονομεύθηκαν σε τόσο μεγάλο βαθμό ώστε σχεδόν να αυτοαναιρούνται.

Η θεωρία της συνέχειας

Είναι άραγε η αίσθηση του κληρονόμου μεγάλης παράδοσης που δεν έχει διάθεση να δεχθεί ότι η τέχνη εκτός από το να αλλάζει μπορεί και να μετατοπίζεται ή και να εγκαταλείπει το πεδίο της εντελώς, αχρηστεύοντας τους μηχανισμούς της κριτικής της και καθορίζοντας τη φθαρτή και τετριμμένη εφημερότητα ως όρο ανάγνωσης της δικής της πρότασης ­ έξω και αντίθετα σε οποιαδήποτε αισθητική; Αν αυτό το βλέπουμε στον Beyus ή στον Kienholz, από την τετριμμένη λιτότητα ως την τετριμμένη ωμότητα υπάρχει ένα, έστω ένα, παράδειγμα Εγκατάστασης του Τσόκλη που να μην κήδεται της αισθητικής εγκυρότητας του αποτελέσματος, που να μην αποτελεί φαντασμαγορική έκφραση δαιμόνιας μορφοποιητικής, που να μην πέφτει στην παγίδα της ομορφιάς του, όπως ο Νάρκισσος ­ άρα να μην θέτει αυτομάτως το έργο έξω από τις συνθήκες και τις επιδιώξεις που γέννησαν την καταφυγή των ξένων στην έκφραση με τις τρεις διαστάσεις; Υπήρξε ένας, έστω ένας καλλιτέχνης, στις δεκαετίες των «Δράσεων» και των Χάπενινγκ ’60 και ’70 που να υπέβαλε το σώμα του στις δοκιμασίες του αίματος όπως οι ομότεχνοί του της Ευρώπης και της Αμερικής που έδειχναν τη βία σκίζοντας το δέρμα τους με ξυράφι ή αυτοπυροβολούμενοι προκαλώντας αποτρόπαιες πληγές, ακρωτηριασμούς, σε μία τουλάχιστον, καταγραμμένη περίπτωση, ακόμη και τον θάνατό τους;

Δεν είναι ότι δεν είχαμε αρκετά ηρωικούς ή, αν θέλετε, αρκετά σαδομαζοχιστικούς καλλιτέχνες των «Δράσεων». Είναι άλλη μία επιβεβαίωση της θεωρίας της συνέχειας ­ από όσο φαίνεται εκ του αποτελέσματος, ο έλληνας καλλιτέχνης θεωρεί το σώμα τόσο «καθαγιασμένο» από την παράδοση της τέχνης των προγόνων του, ώστε δεν του περνάει από το μυαλό ότι θα μπορούσε να το υποβάλει στη βαναυσότητα της τέχνης των «Δράσεων» που ασκούσαν οι ομότεχνοί του ­ ή, ακόμη χειρότερα, ότι του περνάει από το μυαλό, αλλά το θεωρεί ιεροσυλία. Γι’ αυτό, για να ξαναγυρίσω εκεί από όπου ξεκίνησα, δεν χρειάζεται η επιλογή μοτίβων για να επιτευχθεί οποιοσδήποτε διάλογος με το ελληνικό συνεχές της συνείδησής μας. Πιστεύω ότι τα επόμενα εγχειρήματα παρουσίασης της σύγχρονης ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό, έστω και σε συνάρτηση με την αρχαία, μπορούν θαυμάσια να διευρύνουν τον ορίζοντα επιλογής και σε άλλα έργα ­ πέρα από εκείνα που διαθέτουν το password. Η συνομιλία δεν θα γίνει ούτε κατ’ ελάχιστον παράφωνη. *

* Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.