Το πείραμα της Tate Modern

Η ιστορία της τέχνης μπορεί να μελετάται στα πανεπιστήμια και στα ερευνητικά κέντρα, αλλά δύο είναι οι τόποι στους οποίους μπορεί ο καθένας να τη συναντήσει, τα βιβλία και τα μουσεία. Και επειδή τα βιβλία (συμπεριλαμβανομένων και των ηλεκτρονικών τους εκδοχών) προϋποθέτουν ειδικά ενδιαφέροντα, άρα και περιορισμένο κοινό, ουσιαστικά ο χώρος επαφής του ευρύτερου κοινού με την ιστορία της τέχνης είναι το μουσείο. Ασφαλώς η πλειονότητα των επισκεπτών ενός μουσείου, όταν περνάει την πόρτα του, ούτε ενδιαφέρεται ούτε ίσως αντιλαμβάνεται ότι βρίσκεται μπροστά σε μια άποψη περί τέχνης ενός ή περισσότερων ειδικών. Την ενδιαφέρει η επαφή με το ίδιο το προϊόν της τέχνης, αυτό συζητάει, αυτό ενδεχομένως θαυμάζει δίνοντάς του περισσότερη ή λιγότερη προσοχή και συχνά εγκαθιστώντας μια προσωπική επικοινωνία με κάποιο από αυτά. Η δουλειά του ιστορικού της τέχνης που αποφάσισε για τη θέση του κάθε έργου και τη διαδρομή του κοινού έχει ένα διακριτικά καθοδηγητικό ρόλο, ο οποίος θεωρείται δεδομένος. Ολοι λίγο πολύ θέλουμε να καθοδηγηθούμε όταν μπαίνουμε σε ένα μουσείο. Το πρώτο πράγμα λοιπόν που έχει κάνει ο ιστορικός της τέχνης είναι να προσδώσει το κύρος του περιβάλλοντος στο έργο. Το ότι μια ζωγραφιά εκτίθεται στο μουσείο (και βεβαίως υπάρχει και η ιεραρχία των μουσείων, αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία) είναι τεκμήριο ότι ανήκει στην ιστορία της τέχνης.

Το δεύτερο πράγμα που κάνει είναι να προσφέρει έναν κατανοητό άξονα θεώρησης των εκθεμάτων. Σ’ αυτήν την περίπτωση, τόσο στα ειδικά μουσεία (π.χ. μουσείο αφιερωμένο στο έργο ενός καλλιτέχνη ή μιας περιόδου ή μιας σχολής) όσο και στα γενικά ακολουθείται η πεπατημένη του 19ου αιώνα: τα έργα εκτίθενται συνήθως με χρονολογική σειρά. Αρχίζει κανείς από τα παλιότερα και φτάνει στα νεότερα. Στα μεγάλα μουσεία, όπου οι συλλογές επιτρέπουν κάτι τέτοιο, παρουσιάζονται ξεχωριστά, πάλι όμως με χρονολογική σειρά, οι διάφορες εθνικές σχολές (π.χ. η φλαμανδική τέχνη χωριστά από την ιταλική, κι εκείνη πάλι από τη γερμανική και τη γαλλική κ.ο.κ.). Μέσα στο γενικό αυτό σχήμα σε κάποιο σημείο της διαδρομής ο επισκέπτης θα δει όλα τα ζωγραφικά έργα του Ντύρερ, π.χ., που διαθέτει το μουσείο συγκεντρωμένα σε μια ομάδα και πλαισιωμένα συνήθως από έργα μαθητών, εργαστηρίου, οπαδών, συνεχιστών. Εγινε, νομίζω, φανερό ότι η έκθεση ενός μουσείου αντιγράφει σε μεγάλο βαθμό τη δομή ενός βιβλίου ιστορίας της τέχνης. Μονογραφίες για τον βίο και το έργο ενός καλλιτέχνη ή για ένα ρεύμα, π.χ. τον εξπρεσιονισμό, ή επισκοπήσεις της ιταλικής τέχνης του 15ου αιώνα, της αγγλικής τοπιογραφίας του 19ου κ.ο.κ., κατά κανόνα ακολουθούν την πεπατημένη της χρονολογικής ανάπτυξης του θέματός τους.

Προβλήματα κατανόησης

Η κατάσταση αυτή δεν αμφισβητήθηκε ποτέ από την εκθεσιακή στρατηγική των μουσείων μητροπολιτικής κλίμακας. Βεβαίως ο 20ός αιώνας πρόσθεσε και δύο γκετοποιημένες μορφές μουσείου: Το μουσείο μοντέρνας τέχνης, που συνήθως περιέχει έργα από τα μέσα του 19ου ως τα μέσα περίπου του 20ού, και το μουσείο σύγχρονης τέχνης, που περιλαμβάνει μεταπολεμικά και κυρίως πρόσφατα έργα. Οι δύο αυτές κατηγορίες περιχαράκωσαν την τέχνη που αναπτύχθηκε σε σχετικά μικρή διάρκεια χρόνου, κάνοντας σε αρκετές περιπτώσεις προβληματική την κατανόησή της και σίγουρα μη γεφυρώνοντας το χάσμα που ο μοντερνισμός δημιούργησε ανάμεσα στο κοινό και στην τέχνη.

Τα τελευταία δέκα χρόνια χρόνια εντάθηκε μια συζήτηση που είχε αρχίσει από τις αρχές του ’80 σχετικά με τον τρόπο αντιμετώπισης της τέχνης από τους ιστορικούς και τεχνοκριτικούς θεσμικούς διαμεσολαβητές μεταξύ αυτής και του κοινού. Ορισμένες τάσεις της τέχνης κατάφεραν να τους δημιουργήσουν έναν τέτοιο βαθμό αμηχανίας ώστε να προκληθούν υπαρξιακά ερωτηματικά του τύπου: «Μήπως πλέον η τέχνη έχει καταργήσει τα εφόδια με τα οποία κάνω λόγο γι’ αυτήν;» ή «Τι απέγινε το αντικείμενο του βιοπορισμού μου;». Φυσική συνέπεια ήταν και η εμφάνιση διαφόρων ληξιάρχων του πολιτισμού, όπως ο Hans Belting και ο Arthur Danto, οι οποίοι στοιχήθηκαν με διακηρύξεις του τύπου «το τέλος της ιστορίας», γράφοντας βιβλία για το «τέλος της τέχνης». Δεν έχω πρόθεση να αμφισβητήσω τον ούτως ή άλλως νόμιμο προβληματισμό τους, αλλά τους εντυπωσιοθηρικούς τίτλους που του δώσαν.

Η άλλη οπτική

Πράγματι κάτι έχει αλλάξει στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε την τέχνη και είναι η ίδια η τέχνη που μας εξώθησε στο να τη βλέπουμε διαφορετικά. Αλλά, ό,τι και αν έχει αλλάξει, ας θυμόμαστε ότι στην τέχνη τίποτε δεν προκύπτει εξ αποκαλύψεως. Ο καλλιτέχνης, οσοδήποτε ανατρεπτική διάθεση και αν έχει, είναι δέσμιος μιας αλληλουχίας στην οποία ενδίδει εκ των πραγμάτων. Το τι σημαίνει «εκ των πραγμάτων» είναι πολύ εύκολο να εξηγηθεί: το ξύλο, η πέτρα, το χρώμα, το μέταλλο, το πλαστικό είναι τα υλικά του. Και ως τέτοια έχουν συγκεκριμένες ιδιότητες, συνεπώς και τα όριά τους. Ο,τι και αν κάνει κανείς για να τα αξιοποιήσει (και ασφαλώς είναι αναρίθμητα αυτά που μπορεί να κάνει), έστω και αν προσθέσει σ’ αυτά το ίδιο του το σώμα ή την ακτίνα λέιζερ και την ψηφιακή τεχνολογία, υπάρχει ένα σημείο μη περαιτέρω, στο οποίο το ίδιο του το υλικό αντιστέκεται, καθώς δεν μπορεί να παίξει ρόλο έξω από τις δυνατότητες που του δίνουν οι πεπερασμένες του ιδιότητες. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με λιγότερο μετρήσιμες συνιστώσες του καλλιτεχνικού έργου, όπως το στυλ ή η εκφραστική διάθεση εντός του.

Η αλληλουχία που υπόκειται στα καλλιτεχνικά έργα διαφορετικών εποχών, τόπων, καλλιτεχνών μπορεί να ανασυγκροτηθεί, και το χαμένο νήμα της να υποδειχθεί με το γνωστό μέσο της θεματικής έκθεσης, όπως αυτές που γίνονται σε μικρότερη ή μεγαλύτερη κλίμακα εδώ και δεκαετίες. Σ’ αυτήν την περίπτωση με άξονα ένα θέμα συγκεντρώνεται υλικό πέραν χρονολογικών περιορισμών και ανάλογα με την ευρηματικότητα των συντελεστών ο επισκέπτης, απαλλαγμένος από τη γραμμική εικόνα σχολών, καλλιτεχνών και κινημάτων, ανταμείβεται με εντυπώσεις από την τέχνη πιο μόνιμες από εκείνες που μπορεί ποτέ να του δώσει μια παραδοσιακή έκθεση.

Σε τι λοιπόν συνίσταται το πείραμα της Tate Modern (η Tate Gallery είναι το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Λονδίνου εδώ και πολλές δεκαετίες), παραρτήματος της Tate, που άνοιξε πρόσφατα τις πύλες του στο Λονδίνο; Είναι η πρώτη φορά που με τη μόνιμη έκθεση μουσείου μητροπολιτικής κλίμακας επιδιώκεται η ανασυγκρότηση της αλληλουχίας ανάμεσα στη μοντέρνα και στη σύγχρονη τέχνη, δηλαδή ενάμιση περίπου αιώνα, χωρίς περιοδολογήσεις, χωρίς το σχήμα καλλιτέχνης – σχολή – τεχνοτροπία. Εχουν επιλεγεί θέματα τα οποία σίγουρα ενδιαφέρουν τον επισκέπτη γενικότερα ως άνθρωπο της εποχής μας και όχι ειδικά ως φιλότεχνο. Ετσι, με θεματικούς άξονες, βλέπει κανείς έργα του 1915 πλάι σε έργα του 1975, έργα ενός καλλιτέχνη σε τρεις ή τέσσερις διαφορετικές περιοχές εκθεμάτων χωρίς σχολαστικούς εγκλωβισμούς. Είναι ένα άκρως ενδιαφέρον εγχείρημα που προκάλεσε πολλές συζητήσεις διεθνώς με την τόλμη του. Ο αντίλογος επικεντρώθηκε κυρίως στην άποψη ότι η μόνιμη έκθεση που γίνεται με αυτήν την τοποθέτηση κατακερματίζει την εικόνα του έργου ενός δημιουργού ή μιας περιόδου επειδή τα αποσπά από το ομόχρονο περιβάλλον και τα τοπικά τους συμφραζόμενα. Θα έλεγα ότι ακριβώς το αντίθετο κάνει μια τέτοια εκθεσιακή αντίληψη: στην πραγματικότητα αποκατακερματίζει την εντύπωση από την τέχνη συνολικά. Γιατί αυτόν ακριβώς τον κατακερματισμό υπογραμμίζουν οι παραδοσιακές ταξινομήσεις που αναφέρθηκαν. Με τις παράλληλες πορείες καλλιτεχνών και σχολών που υποδεικνύουν, κάνουν την τέχνη να μοιάζει με μια σειρά μονολόγων.

Μια σημαντική πρόταση

Αντίθετα το πείραμα της Tate Modern δίνει τη δυνατότητα του διαλόγου, συνδέοντας μορφές και οπτικές αντιλήψεις με τρόπους αναπάντεχους, αλλά εξόχως ερεθιστικούς. Το σημαντικό είναι ότι αυτού του είδους οι προτάσεις δεν είναι μετέωρες, ακριβώς επειδή πηγάζουν από έναν γενικότερο προβληματισμό των ιστορικών της τέχνης σε διεθνές επίπεδο τα τελευταία χρόνια. Για παράδειγμα, θεματικοί είναι και οι άξονες της έκθεσης των μόνιμων συλλογών της Εθνικής Πινακοθήκης, που καθόρισε πέρυσι η διευθύντριά της καθηγήτρια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, και πρόκειται να παρουσιαστούν το ερχόμενο φθινόπωρο. Είναι μια θεματική κατάταξη διαφορετικής υφής σίγουρα, καθώς οι άξονές της (π.χ. ιστορικό θέμα, ηθογραφία, τοπιογραφία κ.ο.κ.) είναι άμεσα ταυτόσημοι με την τέχνη, κάτι που δεν ισχύει για τους θεματικούς άξονες της Tate. Συνιστούν ωστόσο σημαντικό ποιοτικό άλμα προς μια χαμένη αλληλουχία, που μπορεί με τέτοια εγχειρήματα να ξανακερδηθεί.

Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.