Η αλλαγή της θέσης του θεατή που προοικονομήθηκε από τους καλλιτέχνες της τέχνης του χώρου, του σώματος και του πραγματικού αντικειμένου, από τη δεκαετία του Εξήντα και δώθε, συνιστά σχετικά πρόσφατο εγχείρημα τροποποίησης του ορίζοντα προσδοκιών. Ο θεατής της δυτικής ζωγραφικής των νεότερων χρόνων ήταν τοποθετημένος εκτός του χώρου του έργου και αυτή τη θέση του δεν προσπάθησε να την αλλάξει ούτε η μοντέρνα τέχνη στην περίπου εκατόχρονη παρουσία της ως το 1970. Η κυρίαρχη όμως τάση της τέχνης μεταξύ 1960 και 1990, με το άπλωμα του εικαστικού πεδίου στο χώρο και την εμπλοκή καλλιτεχνών και θεατών εντός του, άλλαξε θέσεις και πράγματα.
Τα Περιβάλλοντα και οι Δράσεις συνδέουν τη σύγχρονη τέχνη με μια παράδοση μακράς διάρκειας που εκτείνεται σε μεγάλο βάθος χρόνου και μια σχετικά πρόσφατη της οποίας η αρχή τοποθετείται στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα. Στην περίπτωση της μακράς διάρκειας κοινό στοιχείο είναι το τελετουργικό. Οι μυστικιστικές τελετουργίες των πρωτογόνων με τα τοτέμ (ξοανικές κατασκευές από ξύλο, δέρματα, φτερά, κόκαλα κ.ο.κ., που συμβόλιζαν θεότητες και δυνάμεις της φύσης) οριοθετούσαν το χώρο της μύησης ως το περιβάλλον της τελετουργίας. Ανάλογη δομή είχαν και οι τελετές των μυστηρίων της αρχαιότητας. Σ’ αυτές μυητές και μυούμενοι έπαιρναν μέρος με προκαθορισμένες κινήσεις του σώματος και της περιβολής τους. Εκεί το περιβάλλον και η δράση εντός του είχαν τη λειτουργία ενσωμάτωσης των συμμετεχόντων σε ένα νέο στάδιο του βίου. Γι’ αυτό η παράδοση υπήρξε αναμφίβολα δεξιωτική. Ανάλογα δεξιωτικός ήταν ο χαρακτήρας των λειτουργικών δραμάτων-αναπαραστάσεων στους δρόμους σκηνών από τον βίο του Χριστού όπου, κατά το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, ενορίτες (και όχι ηθοποιοί) υποδύονταν τα πρόσωπα του δράματος με κοστούμια, σκηνικά, μουσικά όργανα.
Στην περίπτωση της σχετικά πρόσφατης παράδοσης, για τα ρεύματα αυτά της σύγχρονης τέχνης παραδειγματικά ορόσημα υπήρξαν τα έτοιμα αντικείμενα (Ready-mades) του Μαρσέλ Ντυσάν (Ουρητήρας, Ρόδα Ποδηλάτου, Μηχανή του καφέ κ.ά.), τα οποία ο καλλιτέχνης τοποθέτησε σε βάθρα σε αίθουσες εκθέσεων (1913-19) «χρίοντας» τα καλλιτεχνικά αντικείμενα με βάση το θεσμικό πλαίσιο που τους εξασφάλιζε. Εδώ το κοινό στοιχείο με τη μακρά παράδοση είναι η αντίληψη ότι το εικαστικό έργο της σύγχρονης εποχής (όπως και οι αρχαίες και μεσαιωνικές τελετουργίες) δεν προϋποθέτει καλλιτεχνικές αξίες ή επιδεξιότητες στη ζωγραφική και τη γλυπτική, αλλά εκτείνεται πέρα από αυτές, στο χώρο του Περιβάλλοντος και των Δράσεων μέσα σ’ αυτό. Η αντίληψη αυτή δεν αναγνωρίζει διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην τέχνη και τη «μη-τέχνη». Ανάγεται στην προαναγεννησιακή στάση που αντιμετώπιζε την τέχνη ως πλαίσιο ή συμπλήρωμα λατρευτικών αναγκών.
Ο Ντυσάν και οι Ντανταϊστές έσπειραν ένα σπόρο που δεν έμελλε να φυτρώσει παρά μισόν αιώνα αργότερα. Κι αυτό επειδή στην εποχή τους έθαλλε μια ανατροπή ηπιότερης μορφής: ο μοντερνισμός, με τις πολυσύνθετες μορφοποιητικές του επιδιώξεις και την αυστηρότητα της αισθητικής του, δημιούργησε μια νέα φαντασμαγορία της τέχνης στη θέση της παλιάς. Η πρότασή του επικράτησε επειδή, παρά τη διαφορετική αισθητική της, το κριτήριο καλλιτεχνικής εγκυρότητας μέσα από τη νέα αυτή αισθητική διατήρησε τη σημασία του παραμένοντας πρώτιστο. Γι’ αυτό που επιχειρούσαν οι δύο προτάσεις θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο μοντερνισμός λειτούργησε ως ένα είδος Καλβινισμού απέναντι στο κατεστημένο του Καθολικισμού, ενώ ο Ντυσάν και οι Ντανταϊστές, απέναντι στο ίδιο κατεστημένο, κήρυξαν την αθεΐα. Και όταν στη δεκαετία του Εξήντα οι καλλιτέχνες στράφηκαν προς τον Ντυσάν και τους Ντανταϊστές, ένα από τα πιο σημαντικά τους κίνητρα ήταν το νέο ρεπερτόριο μορφών που πίστευαν ότι θα τους εξασφαλίσει.
Με τη στροφή αυτή της σύγχρονης τέχνης, ο χώρος μετατρέπεται σε εικαστικό πεδίο, ο καλλιτέχνης και ο θεατής σε θέμα ή μοτίβο κατά περίπτωση. Και σ’ αυτά τα ρεύματα διακρίνονται ορισμένες από τις βασικές ορίζουσες της συμβατικής τέχνης: η σύνθεση στην οργάνωση του χώρου, το χρωματικό πρόγραμμα στα αντικείμενα, η έκφραση, κυρίως μέσω των φωτοκινητικών και ηχητικών εφέ, ακόμα και στοιχεία των μεγάλων στιλ. Πολλές Εγκαταστάσεις και Περιβάλλοντα είχαν κλασικιστική αυστηρότητα, οι Δράσεις διέθεταν σύμφυτο το εξπρεσιονιστικό στοιχείο, τα Επεισόδια Ανοιχτής Εκβασης (Χάπενινγκ) παρέπεμπαν, αναλόγως της εξέλιξής τους, πότε σε ένα αυστηρό τελετουργικό συμβολιστικών τόνων και πότε σε ένα χαοτικό και ατάσθαλο μπαρόκ, ενώ η χρήση πραγματικών αντικειμένων σε μια μορφή ρεαλισμού.
Κοινός παρονομαστής υπήρξε το αναλώσιμο, εφήμερο έργο με συνέπεια το δαπανημένο παραστατικό απόθεμα: αυτό προκλήθηκε από μια αφελή και ανιστόρητη απόγνωση «του τέλους του ρεπερτορίου». Η δήθεν εξάντληση των δυνατοτήτων του να παραγάγει και άλλα, όλο και περισσότερα ανείπωτα και πρωτοφανή καλλιτεχνικά προϊόντα οδήγησε στον παράλογο φόβο ότι κάθε δημιουργική ροπή προς το ποιείν ήταν καταδικασμένη να απολέσει τη μοναδικότητα της έκφρασής της επειδή τα όρια της αναπαράστασης είναι πεπερασμένα. Φυσική συνέπεια υπήρξε η εγκατάλειψη της αναπαράστασης από τους καλλιτέχνες των παρεμβάσεων στο χώρο και η αντικατάστασή της από την παράσταση. Η βία, στερεότυπο θέμα των Δράσεων, προβλήθηκε με το χαρακτήρα ενός τελετουργικού (και όχι όπως στη λογοτεχνία ή στον κινηματογράφο σαν σύμπτωμα ποικίλων καταστάσεων), στάδια του οποίου είναι π.χ. το να συνθλίβει ο καλλιτέχνης ένα ζωντανό πουλί με ένα τούβλο και να τρώει τα κομμάτια του, όπως έγινε πριν από χρόνια στην Αθήνα. Η διαφορά αυτού του τελετουργικού από τα ιστορικά προηγούμενα της μακράς διάρκειας έγκειται στο ότι ο χαρακτήρας του όχι μόνο δεν υπήρξε δεξιωτικός αλλά, απεναντίας, αποξενωτικός και αποτροπαϊκός, κάτι που ισχύει για τη συντριπτική πλειονότητα των Δράσεων.
Γράφτηκαν πολλά κείμενα που επιδίωξαν και, σε διαφορετικό βαθμό, κατόρθωσαν να εκλογικεύσουν το ποιοτικό άλμα από την τέχνη που πρωτίστως βλέπεται στην τέχνη που πρωτίστως συζητιέται προσφέροντας θεωρητικό έρμα στις παρεμβάσεις στο χώρο. Τα περισσότερα αναπτύσσονται παράλληλα με το αντικείμενο στο οποίο αναφέρονται χωρίς να το πλησιάζουν. Ετσι διαπιστώνεται μια σημαντική διαφορά στη σχέση του θεωρητικού λόγου με τη μοντέρνα αφενός και τη σύγχρονη τέχνη αφετέρου: ενώ ο λόγος για τη μοντέρνα τέχνη, ερμηνευτικός, επιστημονικός, κριτικός ή εκλαϊκευτικός είχε ως επίκεντρο το έργο, ο λόγος για τη σύγχρονη τέχνη αφορμάται από το έργο και συνεχώς απομακρύνεται από αυτό. Καθώς τα ρεύματα αυτά ξανάδωσαν στο θέμα τον κυρίαρχο ρόλο που του είχε αφαιρέσει ο μοντερνισμός, τα κείμενα εξαντλούνται στις περί την εκάστοτε θεματική εξελίξεις των θεωριών της επικοινωνίας. Τα κάπως λιγότερα σε αριθμό κείμενα που δεν υιοθετούν αυτήν την προσέγγιση ξοδεύονται σε λεπτομερειακές περιγραφές του τι συνέβη στη Δράση ή στο Χάπενινγκ, γυρίζοντας το λόγο περί τέχνης πίσω στην προ-φωτογραφική εποχή του Διαφωτισμού, όταν κριτικοί όπως ο Ντιντερό έκαναν μακροσκελείς περιγραφές των έργων της επίσημης έκθεσης, αφού δεν είχαν τρόπο να παραθέσουν την εικόνα τους. Οπως με την εννοιακή τέχνη, έτσι και με την τέχνη των παρεμβάσεων στο χώρο, τα κείμενα που γράφηκαν γι’ αυτά τα ρεύματα στις δεκαετίες του Εβδομήντα και του Ογδόντα, αποτέλεσαν, με ελάχιστες εξαιρέσεις, σημαντική οπισθοδρόμηση του λόγου για την τέχνη.
Τα ρεύματα αυτά της σύγχρονης τέχνης βρίσκονται εδώ και αρκετά χρόνια σε φάση υποχώρησης. Είναι αλήθεια ότι έφεραν το αντικείμενο ξανά στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των εικαστικών που το ενσωμάτωσαν πραγματικό στο έργο τους. Μετατοπίζοντάς το όμως από το χώρο της ψευδαίσθησης στο χώρο της εμπειρίας μού φαίνεται ότι πλήρωσαν μια υπέρογκη αντιπαροχή. Καθώς το μόνο που έμενε από τις παρεμβάσεις στο χώρο ήταν φωτογραφίες και βίντεο, είναι πάνω από δέκα χρόνια τώρα που παλιοί και νέοι έχουν στραφεί προς το βίντεο, χρησιμοποιώντας το όχι πλέον όχι ως μέσο καταγραφής αλλά πρωτογενούς έκφρασης. Στην ουσία οι Δράσεις και τα Χάπενινγκ τείνουν να εκλείψουν και Περιβάλλοντα ξαναστήνονται πλέον σχεδόν μόνο με την ευκαιρία αναδρομικών εκθέσεων. Η τέχνη της μπογιάς και του τελάρου μοιάζει να κερδίζει το πεδίο. Είναι κι αυτή το ίδιο σύγχρονη με την τέχνη του χώρου, του σώματος και του πραγματικού αντικειμένου, στάθηκε και αυτή μακριά από το μοντερνισμό χωρίς όμως να διακυβεύσει την υπόστασή της για να το κατορθώσει.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
