Η Κάλλας της Κατοχής

Καλλιτεχνικά γεγονότα που σημάδεψαν τα ελληνικά καλοκαίρια του 20ού αιώνα και συνέπεσαν με «θερμές» πολιτικά περιόδους, με οδηγό το αρχείο του Δημοσιογραφικού Οργανισμού Λαμπράκη. Από τον «Φιντέλιο» με την Κάλλας στο Ηρώδειο το 1944 ως τις πρώτες αντιδράσεις των ανθρώπων του Πολιτισμού μετά την πτώση της Δικτατορίας το 1974, αφηγήματα που σκιαγραφούν τη διάδραση ανάμεσα στην Τέχνη και στην Πολιτική.

«Τροχιοδρομική συγκοινωνία μετά την λήξιν των παραστάσεων» επισημαίνει η διαφήμιση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για τον «Φιντέλιο» που συναντάμε επανειλημμένως στις σελίδες του «Ελευθέρου Βήματος» του Αυγούστου 1944. Η πληροφορία ήταν αναμφίβολα χρήσιμη για το αθηναϊκό κοινό που κατέκλυσε το Ηρώδειο προκειμένου να παρευρεθεί σ’ ένα γεγονός το οποίο έμελλε να λάβει διάσταση πολύ ευρύτερη από καθαρά καλλιτεχνική. Η εμφάνιση της νεαρής Κάλλας –εκείνη την εποχή Μαρία Καλογεροπούλου ακόμη –στον ρόλο της Λεονώρας στην πρώτη αυτή παρουσίαση της όπερας του Μπετόβεν στην Ελλάδα αρκεί ίσως για να κεντρίσει το ενδιαφέρον του σημερινού αναγνώστη…

Βρισκόμαστε στο τελευταίο έτος της Κατοχής και όπως χαρακτηριστικά περιγράφει ο Αλκιβιάδης Μαργαρίτης, παιδαγωγός, δημοσιογράφος –συνεργάτης του «Βήματος» και των «Νέων» επί μακρόν –και πρόεδρος της Καλλιτεχνικής Επιτροπής της ΕΛΣ το διάστημα 1974-1980 στο περιοδικό «Θέατρο» (τεύχος 59-60, Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1977), «Οι χιτλερικοί έχουν αφηνιάσει. Με την Ελληνική Εθνική Αντίσταση κυρίαρχη σε εκτεταμένες περιοχές –ορεινές και πεδινές –και απειλώντας να τους εκτοπίσει και από τις πόλεις, με τις τακτικές ελληνικές στρατιωτικές και ναυτικές μονάδες νικήτριες, με τους συμμάχους στη Βόρειο Αφρική και στην Ιταλία, καταλαβαίνουν ότι φθάνει το τέλος της εδώ παρουσίας τους και το τέλος τους γενικώς. Με την Γκεστάπο και τα Ες Ες εξαπολύουν την πιο άγρια τρομοκρατία. Στους 20.000 ήδη εκτελεσμένους προστίθενται κάθε μήνα, κάθε βδομάδα και καινούριοι. Σύμφωνα με τη μελέτη και έρευνα που δημοσίευσε το 1947 η κ. Ιωάννα Τσάτσου, μόνο την Πρωτομαγιά του 1944 εκτελέστηκαν στο σκοπευτήριο της Καισαριανής 200 Ελληνες αντιστασιακοί. Τέσσερις μέρες πριν από την παράσταση του «Φιντέλιο» είχαν τουφεκιστεί 50, και πολλές εκατοντάδες ακολούθησαν ως τις 12 Οκτωβρίου, ημέρα της Απελευθερώσεως…».

Και συνεχίζει ο Μαργαρίτης: «Ενώ «σύσσωμο το Εθνος, σαν ένας Ηρακλής δεσμώτης, ετράνταζε τα σίδερα της φυλακής του και οι δονήσεις αυτές, ύστατες ελπίδες μιας υπεράνθρωπης προσπάθειας, μας έδιναν δύναμη μέσα στην απόγνωση της σκλαβιάς και της πείνας, όπως και μέσα στη φρίκη του καθημερινού χαμού των δικών μας», καθώς γράφει η κ. Τσάτσου, ενώ η Αθήνα ζούσε εφιαλτικές ώρες, η παράσταση του «Φιντέλιο» έπαιρνε το νόημα ενός άμεσου μηνύματος». Ο ίδιος θυμίζει ότι, στην πρώτη γραφή του, το 1805, ο Μπετόβεν αναφερόταν στις μαζικές εκτελέσεις φιλελευθέρων και δημοκρατικών στην Αυστρία του 1793 και στις εκατοντάδες των συμπατριωτών του που σάπιζαν κλεισμένοι σε διάφορα φρούρια, όπως στο περίφημο φρούριο του Olmütz: σε γεγονότα τα οποία, 23 χρόνων τότε, είχε ζήσει ο ίδιος ο συνθέτης…

«Η Λεονώρα δεν είναι μόνο σύμβολο συζυγικής αγάπης και συζυγικής αφοσιώσεως, αλλά και σύμβολο ελευθερίας» σχολιάζει ο Μαργαρίτης, επισημαίνοντας πως, ως προς το δεύτερο αυτό σημείο του συμβολισμού, το λιμπρέτο της όπερας είναι ως επί το πλείστον υπαινικτικό, λόγω της αυστηρής λογοκρισίας. Ωστόσο, οι έλληνες θεατές έπιασαν σωστά την ουσία του έργου που δόθηκε υπό τη διεύθυνση του επιστρατευμένου αντιχιτλερικού αρχιμουσικού Χανς Χέρνερ.

«Η φυλακή είναι τάφος»…

«Η Μαρία Καλογεροπούλου» γράφει και πάλι ο Μαργαρίτης «που είχε ιδιαίτερα κινήσει την προσοχή του μουσικού κόσμου των Αθηνών, ερμήνευσε και τραγούδησε τον ρόλο της Λεονώρας με μεγάλο παλμό. Ιδίως συγκλονιστική ήταν στην 6η σκηνή της Α’ πράξεως, στο ρετσιτατίβο και στην άρια (τον αριθμό 9), «Αποτρόπαιο Τέρας! Πού πηγαίνεις τόσο βιαστικά;..», προπαρασκευαστική για την ένατη σκηνή, την πρώτη δηλαδή έξοδο των φυλακισμένων. Η θέα των αλυσοδεμένων ανθρώπων, που έβγαιναν σιωπηλοί, δυο δυο, τρεις τρεις, από την καγκελόπορτα της φυλακής στην αυλή, με την υποβλητική συνοδεία του πρελούντιου της ορχήστρας, σκόρπισε ένα δέος στο ακροατήριο, κι ένας διάχυτος ψίθυρος ακούστηκε. Κι όταν τέλειωσε και το χορωδιακό τραγούδι «Τι ευχαρίστηση να αναπνέει κανείς ελεύθερα στο ύπαιθρο! Μόνο εδώ είναι η ζωή –η φυλακή είναι τάφος», ακολούθησαν θυελλώδη χειροκροτήματα. Και φυσικά, στην τελική σκηνή της Β’ πράξεως, όπου έχομε την πλήρη απελευθέρωση των φυλακισμένων, έγινε από το ακροατήριο η αποθέωση της Μαρίας Καλογεροπούλου και όλων των συντελεστών της ιστορικής αυτής παραστάσεως».

Η είδηση των εκδηλώσεων αυτών, με το πλατύτερο νόημά τους, απλώθηκε σε λίγες ώρες σε όλη την Αθήνα «και προστέθηκε στα όσα αισιόδοξα συνέβαιναν εκείνες τις μέρες, που σήμαιναν το τέλος της εθνικοσοσιαλιστικής τυραννίας…».

Στη δικτατορία Μεταξά

Το ανέβασμα του «Φιντέλιο» που έκανε πρεμιέρα στις 14 Αυγούστου 1944, για να ακολουθήσει εντυπωσιακός αριθμός παραστάσεων για τα δεδομένα της εποχής, δίνει αφορμή για να ξετυλίξει κανείς τον «μίτο» δύο παράλληλων διαδρομών, οι οποίες έμελλαν να επηρεάσουν αποφασιστικά τα εγχώρια αλλά και τα διεθνή πολιτιστικά πράγματα.

Αφενός τη «γέννηση» της Λυρικής Σκηνής, που ιδρύθηκε το 1939, στη διάρκεια της δικτατορίας του Μεταξά μέσα σε ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες και λειτούργησε αρχικά ως ενιαίος φορέας με το Εθνικό Θέατρο, για να αυτονομηθεί το 1944 και να αποτελέσει ανεξάρτητο πολιτιστικό οργανισμό. Αφετέρου, την ελληνική σταδιοδρομία της Μαρίας Κάλλας, ένα κεφάλαιο το οποίο, παρά τις προσπάθειες που έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια να «φωτιστεί» περισσότερο, δύσκολα μπορεί να πει κανείς πως αποτελεί πράγματι κτήμα του λεγόμενου ευρέος κοινού. Κι όμως: μπορεί να «στοίχειωσε» τις σκηνές της Μετροπόλιταν Οπερα, του Κόβεντ Γκάρντεν και φυσικά της Σκάλας του Μιλάνου, όπου έγινε η αδιαμφισβήτητη «βασίλισσά» της, αφού η παρουσία της σφράγισε κάποια από τα σπουδαιότερα αισθητικά ντοκουμέντα του 20ού αιώνα, όμως η καριέρα της απόλυτης ντίβας της Οπερας άρχισε εδώ, στη Λυρική Σκηνή της Αθήνας. Ερμηνεύοντας ρόλους με τους οποίους κατά κανόνα «αναμετρήθηκε» ελάχιστα ή καθόλου στη διάρκεια της μετέπειτα λαμπρής σταδιοδρομίας της, η νεαρή Καλογεροπούλου δοκίμασε την πρώτη γεύση της επιτυχίας, για να αποτελέσει, σύντομα δυστυχώς, το «συμβολικό θύμα της πανίσχυρης ελληνικής μετριοκρατίας», όπως έγραψε κάποτε ο Τσαρούχης…

«Η ΕΛΣ ανδρώθηκε πράγματι στα δίσεκτα χρόνια του πολέμου (1940) και της μαύρης κατοχής (1941-1944), έχοντας διευθυντή τον γνωστό δημοσιογράφο και συγγραφέα Κωστή Μπαστιά αρχικά (1939-1941) και στα κατοπινά χρόνια της Κατοχής τον δημοσιογράφο Νίκο Γιοκαρίνη» διαβάζουμε στην Επίτομη Ιστορία του Ελληνικού Μελοδράματος και της Εθνικής Λυρικής Σκηνής 1888-1988 του Μ.Α. Ράπτη. «Οι παραστάσεις της ΕΛΣ έδιωχναν τα σκοτάδια της Κατοχής όσο κι αν μας φαίνεται παράξενο» σημειώνει ο συγγραφέας. «Η ερμηνεία και το κέφι των καλλιτεχνών» συνεχίζει «έδιναν κουράγιο κι αισιοδοξία στους πεινασμένους τότε αθηναίους θεατές και κατ’ επέκταση στον σκληρά δοκιμαζόμενο λαό». Ολα αυτά, μέσα σε πραγματικά δύσκολες συνθήκες, καθώς πέρα από τις οικονομικές δυσχέρειες υπήρχαν και ο ασφυκτικός έλεγχος των Γερμανών και των Ιταλών και η ανάμειξή τους στα καλλιτεχνικά θέματα, η προπαγάνδα και η λογοκρισία τους…

«Τον καιρό της Κατοχής ήμασταν όλοι ενωμένοι» θυμόταν η μουσικός και ποιήτρια Μαργαρίτα Δαλμάτη στη μαρτυρία της που δημοσιεύεται στο βιβλίο του Πολύβιου Μαρσάν «Μαρία Κάλλας, η ελληνική σταδιοδρομία της» (εκδ. «Γνώση», 1983). «Κοινό είχαμε το μίσος και την περιφρόνηση τότε στα λιγοστά όργανα των ξένων: τους προδότες, τους μαυραγορίτες, τους καταδότες και κείνους που είχαν σχέση με τους Γερμανούς και τους Ιταλούς… Από μας μπορεί να έλειπαν τα υλικά αγαθά, ήμασταν όμως όλοι ενωμένοι».

Τα πρώτα βήματα

Μέσα σε αυτές τις ιδιαίτερα δυσμενείς συνθήκες έκανε τα πρώτα βήματά της η νεαρή Μαριάννα Καλογεροπούλου στη νεοσύστατη Λυρική Σκηνή, όπου προσελήφθη το 1940, στα 17 της μόλις χρόνια, με τη βοήθεια της δασκάλας της, της σπουδαίας ισπανίδας σοπράνο του Μεσοπολέμου Ελβίρας ντε Ιντάλγκο, έχοντας ως τότε εμφανιστεί σε κάποιες παραστάσεις-επιδείξεις μαθητών του Ωδείου Αθηνών.

Την ίδια χρονιά έκανε το επαγγελματικό της ντεμπούτο ως Μπεατρίτσε στην πανελλήνια πρεμιέρα της τρίπρακτης οπερέτας του Σουπέ «Βοκκάκιος», με τον Δημήτρη Χορν, νεαρό ηθοποιό τότε, να ερμηνεύει τον ρόλο του πρίγκιπα Πέτρου στη χειμερινή παράσταση του έργου στο θέατρο Παλλάς…

Ωστόσο η ουσιαστική καριέρα της στην Αθήνα άρχισε το 1942, όταν ερμήνευσε την Τόσκα στην ομότιτλη όπερα του Πουτσίνι, έναν από τους ρόλους που επρόκειτο αργότερα να «σφραγίσει» με την ερμηνεία της στις μεγαλύτερες σκηνές του κόσμου. Ηταν η πρώτη της συμμετοχή σε σειρά παραστάσεων όπερας του βασικού ρεπερτορίου. «Τον καταθλιπτικό ρόλο της Τόσκα κράτησε μια νέα εμφάνισις, η δις Μ. Καλογεροπούλου, μαθήτρια της διάσημης καλλιτέχνιδος του τραγουδιού Ελβίρας ντε Ιντάλγκο. Ο όρος «κράτησε» είναι εδώ μια κυριολεξία. Το ότι μια νέα και άπειρη ακόμα της σκηνικής Τέχνης και της μουσικής δημιουργικότητος καλλιτέχνις δεν έπεσε στη διαδρομή ενός τόσο μεγάλου ρόλου είναι για αυτήν ο μεγαλύτερος έπαινος» διαβάζουμε στα «Αθηναϊκά Νέα» της 28ης Αυγούστου.

Πιο αυστηρή η κριτική του Ιωάννη Ψαρούδα στο «Ελεύθερον Βήμα» της επόμενης ημέρας, όπου αναφέρεται χαρακτηριστικά: «Η συμπαθής δεσποινίς Μ. Καλογεροπούλου εβιάστηκε να κάμη την πρώτη της εμφάνισιν –μανθάνω πως είνε ακόμα μαθήτρια στο Ωδείο Αθηνών –σ’ ένα έργο που έχει μεγάλας φωνητικάς αλλά και σκηνικάς απαιτήσεις […] Η φωνητική ανεπάρκεια, προσωρινή είμαι βέβαιος, της συμπαθούς καλλιτέχνιδος, έγινε αισθητή στη δευτέρα πράξι, στην δύσκολη και επίφοβη σκηνή, και για φθασμένους ακόμα καλλιτέχνας, με τον Σκάρπια…».

Το 1944 ήταν επίσης σημαντικός σταθμός για τη νεαρή καλλιτέχνιδα στη Λυρική. Χαρακτηριστική η συμμετοχή της στη δίπρακτη όπερα του Ευγένιου ντ’ Αλμπέρ «Κάμπος» («Tiefland»), όπου ερμήνευσε τον ρόλο της Μάρθας, της καταπιεσμένης ερωμένης ενός πλούσιου γαιοκτήμονα. Κάποια στιγμή ερωτεύεται έναν βοσκό και στο τέλος του έργου φεύγει μαζί του στα βουνά. Η παράσταση ανέβηκε τον Απρίλιο του 1944 και ορισμένοι τη θεωρούν τη σπουδαιότερη της ελληνικής σταδιοδρομίας της.

Η σωτήρια φυγή

Την ίδια χρονιά, και ενώ παράλληλα με τις παραστάσεις όπερας εμφανιζόταν και σε συναυλίες γνωρίζοντας μεγάλη αποδοχή, η νεαρή σοπράνο ερμηνεύει τη Σαντούτσα στην «Καβαλερία Ρουστικάνα» του Μασκάνι, η οποία όμως μάλλον δεν σημείωσε την ίδια επιτυχία. Το καλοκαίρι του 1944 ωστόσο τραγούδησε τη Σμαράγδα στην όπερα του Μανόλη Καλομοίρη «Ο Πρωτομάστορας», σε μουσική διεύθυνση του συνθέτη. Ο «Φιντέλιο» ήρθε τον Αύγουστο του ίδιου έτους και όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Βασίλης Νικολαΐδης στο βιβλίο του «Μαρία Κάλλας – Οι μεταμορφώσεις μιας τέχνης» το όνομά της δεν υπήρχε στην αρχική διανομή αυτού του ανεβάσματος, αλλά κλήθηκε να αντικαταστήσει την τραγουδίστρια η οποία είχε αναλάβει τον ρόλο της Λεονώρας.

Ωστόσο μια σειρά από λόγους, για τους οποίους έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς διάφορα, εστιάζοντας στο αίσθημα υποβιβασμού που βίωσε εξαιτίας οικονομικών ανακατατάξεων στην ΕΛΣ και κυρίως στη ζηλοφθονία των τότε συναδέλφων της, θα την ωθήσει να αναζητήσει την τύχη της στο εξωτερικό. Υστερα από ένα ρεσιτάλ στο «Ρεξ» και κάποιες εμφανίσεις της στο έργο του Μιλέκερ «Ο ζητιάνος φοιτητής», όπου ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Λάουρας σημειώνοντας άλλη μια επιτυχία, η Μαρία Καλογεροπούλου φεύγει τον Σεπτέμβριο του 1945 για τη γενέτειρά της, τη Νέα Υόρκη. Η ελληνική καριέρα της έχει οριστικά ολοκληρωθεί. Λίγο αργότερα, μια μια οι διεθνείς σκηνές θα αρχίσουν να υποκλίνονται στο χάρισμά της κι όταν εμφανιστεί και πάλι στη χώρα μας –στο Ηρώδειο το 1957 και στην Επίδαυρο με τις παραστάσεις της «Νόρμας» και της «Μήδειας» το 1960 και το 1961 αντίστοιχα –θα είναι πλέον η λαμπερή Μαρία Κάλλας: μύθος και διαρκές σημείο αναφοράς για κάθε λυρική τραγουδίστρια ως τις ημέρες μας…