Η λαίδη Μακμπέθ οφείλει τη φήμη της στον Σαίξπηρ. Η ζωή της πραγματικής λαίδης Μακμπέθ (1007- 1060), κόρης και συζύγου πριγκίπων της Σκωτίας, υπήρξε μια πραγματική τραγωδία που ήρθε
στο φως 500 χρόνια μετά τον θάνατό της από τον βρετανό θεατρικό συγγραφέα, ο οποίος χάρισε στον κόσμο μια από τις συγκλονιστικότερες μορφές μυθοπλασίας στην Ιστορία.
Ολοι μας είμαστε και αυτό που οι άλλοι λένε ότι είμαστε. Οι άλλοι δεν πρέπει απαραιτήτως να είναι μεγάλοι συγγραφείς: γείτονες και συνάδελφοι επινοούν καμιά φορά για λογαριασμό μας αξιομνημόνευτες προσωπικότητες. Αλλά, σε γενικές γραμμές, για να επικρατήσει μια φανταστική μορφή στο πέρασμα των αιώνων χρειάζεται κάτι περισσότερο από το κουτσομπολιό. Η λαίδη Μακμπέθ μπορεί να γεννήθηκε από ένα κουτσομπολιό, αλλά χωρίς τη βοήθεια του Σαίξπηρ αυτή τη μοχθηρή γυναίκα δεν θα τη μνημόνευαν ούτε θα τη μελετούσαν ούτε θα ενδιαφερόταν κανείς για την κακία της- αν δηλαδή πραγματικά διέθετε κακία.
Υπάρχουν λοιπόν δύο λαίδες Μακμπέθ, ή έστω μία και μοναδική, που πατάει η μισή στη φαντασία και η άλλη μισή σε μια θολή πραγματικότητα. Περιττεύει να πούμε ότι, από τις δύο, η λογοτεχνική λαίδη έχει επικρατήσει ως προς την αληθοφάνεια ή, εν πάση περιπτώσει, υπερτερεί σε δημοτικότητα. Την αληθινήμόνο να την εφεύρουμε μπορούμε τώρα πια. Από αυτήν μάς έχουν παραδοθεί μόνο σκόρπια λόγια στα βιβλία, όπως και από τη φανταστική, αλλά σε αντίθεση με τη δεύτερη, η πραγματική δεν είναι ένα ζωντανό πλάσμα που παίρνει κάθε βράδυ ζωή σε μια σκηνή θεάτρου, ούτε είχε ποτέ τη φωνή και το σώμα τής Ελεν Τέρι ή της Τζούντι Ντεντς.
Η πραγματικήλαίδη Μακμπέθ ονομαζόταν Γκρούοχ, γεννήθηκε το 1007 και πέθανε το 1060. Ηταν κόρη του Μπέντε, πρίγκιπα της Σκωτίας, που ήταν με τη σειρά του γιος του Κένεθ Γ΄, και είχε παντρευτεί τον ΓκίλκομγκεϊνήΓκιλακομάγκαμ, κόμη- ή thane, στην αρχαία σκωτική ορολογία- του Μόρεϊ. Εθεωρείτο βέβαιο ότι η Γκρούοχ θα κληρονομούσε τις εκτάσεις του πατέρα της ως πρωτότοκη, σύμφωνα με τον νόμο για την κληρονομιά που είχε θεσπίσει η δυναστεία των Κένεθ, αλλά στην περίπτωση της Γκρούοχ τα πράγματα στράβωσαν. Η μητριά της (στην περίπτωση αυτή, η κακιά μητριά είναι πραγματική) δολοφόνησε τον σύζυγό της με τη βοήθεια του Ντάνκαν και η Γκρούοχ κατέφυγε στην αγκαλιά του Μακμπέθ και τον παντρεύτηκε. Ηταν έγκυος από τον δύσμοιρο Γκίλκομγκεϊν και απέκτησε έναν γιο ονόματι Λάιλαχ.
Μπορούμε να φανταστούμε ότι η Γκρούοχ δεν θα είχε και τις καλύτερες αναμνήσεις από τον Ντάνκαν, ο οποίος στο μεταξύ είχε στεφθεί βασιλιάς της Σκωτίας, αφαιρώντας της την ιδιοκτησία των κτημάτων που της αναλογούσαν λόγω πρωτοτοκίων. Ετσι, διάφοροι χρονικογράφοι τής αποδίδουν κάποια ευθύνη για τη σύγκρουση ανάμεσα στον Ντάνκαν και στον Μακμπέθ, τον θάνατο του πρώτου στη μάχη και την ανακήρυξη του Μακμπέθ βασιλέα το 1040. Εζησε ακόμη για να δει τον δεύτερο σύζυγό της δολοφονημένο (από τον Μάλκολμ, γιο του Ντάνκαν) και τον γιο της Λάιλαχ να στέφεται το 1057 και να δολοφονείται μήνες αργότερα, το 1058, για να τον διαδεχθεί ο Μάλκολμ.
Η Γκρούοχ πέθανε το 1060, θλιμμένη, δυστυχής και εγκαταλελειμμένη- υποθέτουμε-, όπως θα ήταν αναμενόμενο για την κόρη, σύζυγο και μητέρα πριγκίπων και βασιλέων που δεν ήταν αρεστοί στην επίσημη εξουσία. Εδώ και πολύ καιρό τα λείψανά της αναπαύονται κάπου εν ειρήνη, τις υπερβολές και τις τραγωδίες της κανείς δεν τις θυμάται. Κανείς δεν τις θυμόταν ήδη 500 χρόνια αργότερα, όταν ένας δραματουργός της ελισαβετιανής εποχής, όχι και πολύ διάσημος, θέλησε να γράψει για αυτήν ή, μάλλον, για τον δεύτερο σύζυγό της.
Η σαιξπηρική εκδοχή
Στο ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ, ο Μακμπέθ είναι ένας μωροφιλόδοξος, από αυτούς που βλέπουμε να ξεπετάγονται συνεχώς στις γωνίες των γραφείων, των επιχειρήσεων, στους διαδρόμους των κοινοβουλίων και στα στρατιωτικά γραφεία σε όλον τον κόσμο. Μετά την αναγγελία από τρεις μάγισσες ότι θα γινόταν βασιλιάς, η σύζυγός του (της οποίας το όνομα ποτέ δεν αναφέρεται- μόνο «λαίδη Μακμπέθ») παίρνει τα ηνία και αναλαμβάνει να τον κεντρίσει για να δολοφονήσει τον Ντάνκαν και να γίνει μονάρχης, εκπληρώνοντας έτσι την προφητεία. Οπως συμβαίνει με τόσους άνδρες που δεν έχουν τις απαιτούμενες ικανότητες για ένα συγκεκριμένο έργο, ο Μακμπέθ χάνει τον έλεγχο μετά τη δολοφονία του Ντάνκαν και οι σκοτωμοί αρχίζουν να του αρέσουν. Δηλώνει ότι έχει πλέον φθάσει πολύ μακριά και η επιστροφή είναι εξίσου ή περισσότερο δύσκολη από το να συνεχίσει.
Η λαίδη Μακμπέθ, πάντα πιο πρακτική, τρομάζει από αυτή την ασυγκράτητη λύσσα και τελικά είναι αυτή που δεν αντέχει άλλο: η ένοχη συνείδησή της την υποχρεώνει να σηκώνεται τις νύχτες, να υπνοβατεί και να επαναλαμβάνει ξανά και ξανά το πιο αιματοβαμμένο κομμάτι από τη δολοφονία του Ντάνκαν. Συνεχίζει έτσι, ώσπου να πληροφορηθούμε ότι αυτοκτόνησε. Ωστόσο, ώσπου να φθάσει σε αυτό το σημείο, ύστερα από δυόμισι ώρες με κραυγές και σκηνικές οδηγίες, η λαίδη Μακμπέθ έχει ξεπεράσει κατά πολύ σε ρεαλισμό και δύναμη τα 53 χρόνια της ύπαρξης της αληθινής λαίδης Γκρούοχ μέσα στη μετριότητα. Αυτό που επικρατεί στη συνείδησή μας, όσο και αν ξέρουμε την αληθινή ιστορία, είναι το λογοτεχνικό δημιούργημα, πράγμα που μοιάζει να δικαιώνει τον Μακμπέθ, ο οποίος, πληροφορούμενος την αυτοκτονία της συζύγου του, το γυρίζει στη φιλοσοφία και προφέρει φράσεις που θα τις υιοθετούσε και η λαίδη Γκρούοχ: «Η ζωή είναι ένα παραμύθι που λέει ένας ηλίθιος όλο τόνο και πάθος χωρίς κανένα νόημα». Εμένα μου λες, θα σκεφτόταν η Γκρούοχ. Ρόλος-καθαγίαση
Σήμερα κυριαρχεί μια μάλλον γενικευμένη ομοφωνία μεταξύ των ειδικών ότι ο Σαίξπηρ δεν είχε ανάγκη από συγκεκριμένες λογοτεχνικές ή ιστορικές πηγές για να δώσει μορφή στη λαίδη Μακμπέθ. Η αλήθεια είναι ότι στα «Χρονικά του Χόλινσεντ», στα οποία τόσες φορές κατέφυγε αναζητώντας έμπνευση από την αγγλική ιστορία, μόλις που γίνεται αναφορά στη σύζυγο του κακότυχου βασιλιά της Σκωτίας, μολονότι ο Χόλινσεντ δεν παραλείπει να δηλώσει ότι η φιλοδοξία της λαίδης ευθυνόταν σε μεγάλο μέρος για τα μακιαβελικά σχέδια του Μακμπέθ. Οπως και αν έχει, ο Σαίξπηρ πήρε πένα και χαρτί και το θαύμα συντελέστηκε. Χάρισε στον κόσμο μια από τις πιο δυνατές μορφές μυθοπλασίας στην τότε όχι και τόσο μεγάλη ιστορία των γραμμάτων, έναν ρόλο που αποτελεί ένα είδος καθαγίασης για κάθε μεγάλη ηθοποιό.
Οπως συμβαίνει πάντοτε με τα πρόσωπα αυτού του μεγάλου δραματουργού, αν την περιορίσουμε στην ελάχιστη έκφρασή της η λαίδη Μακμπέθ είναι ριζωμένη στη συνηθισμένη κοινοτοπία. Στην περίπτωσή της πρόκειται για τη σύζυγο η οποία, όταν βρίσκεται μόνη με τον άνδρα της στο σπίτι, του ρίχνει σφαλιάρες, τον αποκαλεί αποτυχημένο και υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του, θέτοντας εν αμφιβόλω τη θέση του ως αρχηγού και απαιτώντας να φερθεί σαν άντρας επιτέλους, προδίδοντας τον συνάδελφό του στη δουλειά για να πάρει αυτός προαγωγή. Είναι μια από τις συμβολικές και κωμικές μορφές που έχουν γίνει δημοφιλείς ακόμη και στα ανέκδοτα, τόσο παλιά όσο είναι και η φαλλοκρατία ή ο Ιεχωβάς και ο Παράδεισος. Είναι για άλλη μία φορά η Εύα του πειρασμού, μεταλλαγμένη όμως από τη μετριότητα της εποχής. Δεν γίνεται πλέον λόγος για τους καρπούς του δένδρου της γνώσεως, αλλά για κάτι πιο τετριμμένο: αναγνώριση στην κοινωνική ιεραρχία, μεγαλύτερη μερίδα από την πίτα της επιτυχίας. Εφόσον λοιπόν πρόκειται πράγματι για μιαν αθεράπευτη κοινοτοπία, που πιθανότατα είναι στον ίδιο βαθμό ψεύτικη όσο και αληθινή (πράγμα σύνηθες με τις κοινοτοπίες), η ιστορία της «γυναίκας που υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του άνδρα» είναι ριζωμένη- και γερά μάλιστα- στο πολιτισμικό υποσυνείδητο. Σε αυτό οφείλεται εν μέρει η αληθοφάνεια της προσωπικότητας της λαίδης Μακμπέθ, όπως τα παλιά κλισέ του ζηλότυπου μαύρου και του φιλοχρήματου εβραίου ανταποκρίνονται στην ανάγκη να μας κάνουν να προσεγγίσουμε τον Οθέλλο και τον Σάιλοκ.
«Πάρτε μου το φύλο»
Αν κάτι κάνει να ξεχωρίζουν οι δημιουργοί μεγάλων μορφών είναι ακριβώς το ότι υιοθετούν ένα στερεότυπο και στη συνέχεια το κατεδαφίζουν προκαλώντας την ικανοποίησή μας. Ο Δον Κιχώτης δεν είναι ο ιππότης που σώζει πριγκίπισσες όπως όλοι θα αναμέναμε, ούτε ο Αμλετ είναι ο καλοκάγαθος και δίκαιος πρίγκιπας. Με τη λαίδη Μακμπέθ η καταστροφή του στερεότυπου της «γυναίκας που υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του άνδρα» συμβαίνει αιφνιδιαστικά, με την πρώτη λέξη της φράσης που περιγράφει αυτό ακριβώς το στερεότυπο. Διότι το πιο άμεσο, το πρώτο που κάνει η λαίδη πριν από κάθε άλλο, είναι να παραιτηθεί από την κατάστασή της ως γυναίκας. Αυτό προξενεί έκπληξη. Οταν επικαλείται τα πνεύματατα «όργανα του φόνου»- ώστε να αποκτήσει το απαραίτητο θάρρος για να πείσει τον Μακμπέθ να δολοφονήσει τον Ντάνκαν (και αφού πάρει την απόφαση να προσπαθήσει να παίξει τον δικό της ρόλο στην κοινοτοπία υποδαυλίζοντας τον σύζυγο) η λαίδη απαιτεί: «Unsex me here» (Αλλάξτε μου το φύλο…). Στη διαδικασία της μεταμόρφωσής της δεν πρέπει να κινηθεί στην κατεύθυνση του πειρασμού της Εύας, της γοητείας της Σειρήνας, να χρησιμοποιήσει τα «γυναικεία κάλλη» για να κάνει τον άνδρα να υποκύψει στη θέλησή της, αλλά σε κάτι τελείως διαφορετικό που έχει ανάγκη από υποκείμενο άλλης κατηγορίας. Το «Unsex me» είναι δύσκολο να μεταφραστεί. Δεν σημαίνει, ασφαλώς, «στειρώστε με», μολονότι είναι και αυτό. Ούτε είναι αλλαγή φύλου. Δεν πρόκειται για μετατροπή σε «αρσενικό»· δεν έχουμε μπροστά μας το παμπάλαιο καλαμπούρι με την ερώτηση «ποιος φοράει τα παντελόνια στο σπίτι».
Η λαίδη Μακμπέθ δεν θέλει ούτε παντελόνια να φοράει ούτε φούστα. Η λαίδη Μακμπέθ θέλει να απαρνηθεί το φύλο: το φύλο της, φυσικά, αλλά και αυτό του συζύγου της. Θέλει να μετατραπεί σε κάτι ουδέτερο. Ζητάει λοιπόν από τα πνεύματα εκείνα να τη γεμίσουν «από την κορόνα μου ως τα νύχια», «όλη», με «την πιο σκληρή αγριότητα». Αυτό το δεύτερο αίτημα μοιάζει πιο κοινό, πιο ταιριαστό με το πλαίσιο της «άρπυιας» με το οποίο παίζει, αλλά τι να πούμε για το πρώτο; Unsex me: μπορεί να μεταφραστεί ως «πάρτε μου το φύλο» ή ίσως «αφαιρέστε μου τη σεξουαλικότητα». Είναι μια παράξενη αποκήρυξη.
Αγγελος ή δαίμονας;
Αυτή η αποκήρυξη συνδέει τη λαίδη Μακμπέθ με τους αγγέλους μάλλον παρά με τους δαίμονες. Η παράδοση επιμένει να σβήνει το φύλο των αγγέλων και να τονίζει αυτό των διαβόλων, οι οποίοι μάλιστα χωρίζονται σε incubi (αρσενικούς) και succubi (θηλυκούς) βάσει του φύλου τους. Η μεταμόρφωση σε άφυλο πλάσμα δεν συνεπάγεται απαραίτητα την εμφάνιση ενός μοχθηρού πλάσματος. Η παράκληση που ακολουθεί (να τη γεμίσουν με αγριότητα από την κορόνα ως τα νύχια) μας δίνει να καταλάβουμε ότι η λαίδη επιθυμεί να κάνει την ύπαρξή της tabula rasa (δηλαδή «άγραφο χάρτη»), να περάσει σφουγγάρι και να ξεκινήσει από την αρχή, από το μηδέν. Εκτός από τους αγγέλους, και τα έμβρυα φαίνονται ασεξουαλικά, τουλάχιστον στην παράδοση. Με παρόμοιο τρόπο μάς φαίνεται ότι ακούμε την αγνή παράκληση ενός ιερέα ή μιας μοναχής: Unsex me: είναι το πρώτο βήμα προς την αγνότητα. Δεν πρόκειται όμως για όρκο αγνότητας, που κατά κάποιον τρόπο παραδέχεται ενδόμυχα την ύπαρξη μιας σεξουαλικότητας εξαγνισμένης ή θυσιασμένης, αλλά για παραίτηση από το φύλο, από τη σεξουαλική ταυτότητα. Η λαίδη Μακμπέθ θέλει να μετατραπεί σε κάτι προγενέστερο και, επομένως, αγνότερο. Δεν θέλει να την καταδιώκουν οι τύψεις, θέλει να ξεχειλίσει αγριότητα, ώστε τίποτε να μην παρεμβάλλεται ανάμεσα στην επιθυμία (να σκοτώσει ο σύζυγός της τον Ντάνκαν και να γίνει βασιλιάς) και στην ικανοποίησή της. Γι΄ αυτό, το πρώτο βαρίδι που ρίχνει πίσω της είναι το φύλο, σαν να ήταν κατά κάποιον τρόπο το φύλο ο κύριος υπεύθυνος για τον οίκτο ή τη συμπόνια. Σαν να ήταν η σεξουαλική ταυτότητα, με κάποιον τρόπο, σωσίβιο της αρετής, ένα εμπόδιο στη δολοφονία.
Με αυτή την έννοια, η μορφή της λαίδης Μακμπέθ μοιάζει να δηλώνει ότι εν τέλει η Εύα του πειρασμού, η γυναίκα που χρησιμοποιεί τα κάλλη της για να εξαπατήσει ή να διαφθείρει- ένα από τα κύρια σύμβολα του κακού στις επίσημες θρησκείες- βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην αρετή από όσο μπορούμε να αντιληφθούμε. Για να φθάσει στα ύψη κακίας στα οποία προσβλέπει η λαίδη Μακμπέθ, πρέπει πρώτα να εγκαταλείψει το γένος της, όχι να το μεταλλάξει αλλά να το απολέσει. Κατά κάποιον τρόπο η σεξουαλικότητα, σύμφωνα με τη λογική της λαίδης (αλλά και με τη λογική της ηθικής των καθολικών), μπορεί να θεωρηθεί δείγμα αδυναμίας, αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση από τη συνήθη. Η λαίδη Μακμπέθ απομακρύνεται, κατ΄ αυτή την έννοια, από πολλές άλλες γυναίκες, θρυλικές για τη μοχθηρία τους.
Μητέρα και θυγατέρα
Δεν φαίνεται ωστόσο να αποτάσσεται η λαίδη στον ίδιο βαθμό τη μητρότητα, μολονότι επιθυμεί να τη διαστρέψει. Είναι δύσκολο να απαρνηθεί τη μητρότητα. Η Σειρήνα, για παράδειγμα, διατηρεί ακόμη τα στήθη της, κατ΄ εξοχήν σύμβολο του διπλού της ρόλου, στην αποπλάνηση και στην αναπαραγωγή. Η λαίδη επιθυμεί να διαστρέψει αυτή τη λειτουργία, όχι να την ακυρώσει: «Ελάτε στα θηλυκά μου στήθια» λέει, «πάρτε για χολή το γάλα μου». Το τραγούδι της λαίδης Μακμπέθ δεν έχει καμία σχέση με τη σεξουαλική έλξη (από την οποία έχει απαλλαγεί), αλλά με το μητρικό έργο, από το οποίο, περιέργως, δεν θέλει να απαλλαγεί. Η λαίδη απαρνείται σε μεγάλο βαθμό το ότι είναι γυναίκα, όχι όμως το ότι είναι μητέρα. Αργότερα δηλώνει, όταν ο σύζυγός της δείχνει να διστάζει στο σχέδιο να δολοφονήσουν τον Ντάνκαν, ότι έχει θηλάσει ένα παιδί και ξέρει «τι τρυφερά το βρέφος αγαπάς που σε βυζαίνει» (πρώτη και τελευταία αναφορά στο έργο στον γιο της ιστορικής λαίδης Γκρούοχ, καρπό του προηγούμενου γάμου της, που τον έλεγαν Λάιλαχ). Αμέσως όμως δηλώνει ότι θα ξερίζωνε «τη ρώγα μου απ΄ τα ούλα» του μωρού ενώ αυτό «χαμογελούσε» και θα «έχυνε έξω τα μυαλά του» αν είχε ορκιστεί για αυτό, όπως ο Μακμπέθ είχε ορκιστεί ότι θα προχωρούσε με το σχέδιο. Αυτό το φραστικό πυροτέχνημα δεν είναι τόσο άγριο όσο φαίνεται, πράγμα που το είχε ήδη προσέξει ο άγγλος ρομαντικός ποιητής, κριτικός και φιλόσοφος Κόλεριτζ: το μόνο που φανερώνει είναι η μεγάλη εκτίμηση που έτρεφε η λαίδη για συγκεκριμένες σκηνές της μητρότητας. Πρόκειται επομένως για άλλο ένα παράδειγμα που δείχνει ότι η ασεξουαλική μας λαίδη δεν θέλει (ή δεν μπορεί) να αφήσει πίσω της τον ρόλο της μητέρας. Ούτε τον ρόλο της θυγατέρας. Θα την ακούσουμε λίγο αργότερα να δηλώνει- τη νύχτα που εκτελούν τη δολοφονία του Ντάνκαν στο υπνοδωμάτιο, ενώ αυτός είναι φιλοξενούμενος στο σπίτι των Μακμπέθ: «Αν δεν έμοιαζε με τον πατέρα μου στον ύπνο του, θα το είχα κάνει εγώ». Φανταζόμαστε τη λαίδη στο σκοτάδι, αφού μέθυσε τους φρουρούς που συνοδεύουν τον βασιλέα, να παρατηρεί τον κοιμισμένο Ντάνκαν και να αμφιταλαντεύεται στην ανάμνηση της εικόνας του πατέρα της. Πριν απ΄ όλα η λαίδη Μακμπέθ είναι θυγατέρα. Δεν θα ήταν ικανή να δολοφονήσει έναν ηλικιωμένο που κοιμάται, αλλά μπορεί να συντρίψει το κεφάλι του μωρού που θηλάζει. Ούτε του συζύγου της θα του σταθεί, ούτε καν του εαυτού της: έχει απαρνηθεί το φύλο της. Είναι λοιπόν- ή προσπαθεί να είναι- μια σωστή θυγατέρα, μια μητέρα διεστραμμένη και μια γυναίκα ανύπαρκτη.
Κληρονόμος του τρόμου
Η επόμενη έκπληξη που μας προσφέρει αυτό το πρόσωπο είναι η ασθένειά της. Μόλις αποκτήσει αυτό που επιθυμούσε- ο Μακμπέθ είναι πλέον βασιλιάς- είναι αυτή που κληρονομεί τον τρόμο, την αϋπνία και τις ενοχές του συζύγου. Κατά τον Σίγκμουντ Φρόιντ, η λαίδη ήταν ένα καλό παράδειγμα της «κατάθλιψης μετά την επιτυχία»: βάζει όλες της τις δυνάμεις για να επιτύχει κάτι, όχι όμως και για να ζήσει με το επιδιωχθέν. Αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου παράξενο: μετά τη δολοφονία του Ντάνκαν- εικόνα του πατέρα της- και αφού υποθετικά «χύσει έξω» τα μυαλά του μωρού της, ο μόνος ρόλος που της μένει να παίξει είναι της γυναίκας, της βασιλικής συζύγου, που είναι ακριβώς ο ρόλος τον οποίο αποκήρυξε με όρκο για να κατορθώσει να φθάσει ως εκεί. Η λαίδη Μακμπέθ βουλιάζει στο τίποτα στο οποίο μετέτρεψε η ίδια τον εαυτό της, επειδή «ό,τι έγινε, έγινε». Τη βλέπουμε να το λέει αυτό όταν εμφανίζεται να υπνοβατεί, τρίβοντας τα χέρια της που θεωρεί πως είναι λερωμένα από αίμα. Την παρατηρούν ακόμη, από τη σκηνή, ένας γιατρός και μια υπηρέτρια. Ο γιατρός κάνει διάγνωση: η καρδιά της πρέπει να «είναι βαριά φορτωμένη», και η υπηρέτρια δηλώνει ότι δεν θα ήθελε να έχει τέτοια καρδιά στο στήθος της, ούτε και για «να ΄χα αξίωμα σ΄ όλο το κορμί». Το παράδοξο της περίπτωσης είναι ότι η λαίδη Μακμπέθ είχε παραπονεθεί από καιρό, στη διάρκεια της νύχτας της δολοφονίας, ότι ντρεπόταν για την «τόσο άσπρη καρδιά» της, παράξενη φράση που έχει τραβήξει δικαιολογημένα την περιέργεια των προσεκτικών αναγνωστών του έργου (ο τίτλος του ομώνυμου έργου του Χαβιέρ Μαρίας, σύγχρονου ισπανού συγγραφέα, τονίζει αυτό το παράδοξο). Ετσι, μένουμε με την απορία αν ο γιατρός έχει δίκιο. Αλλά η τελευταία εικόνα που μας μένει από τη λαίδη είναι ξεκάθαρη: ένα ωχρό σώμα που το περιβάλλει μαυρίλα, που κρύβει ίσως μιαν υπερβολικά άσπρη καρδιά, ενώ σκουπίζει τα χέρια της, που της φαίνονται υπερβολικά κόκκινα. Βεβαίως η Λαίδη Μακμπέθ τελειώνει όταν πέφτει η αυλαία. Καθώς βγαίνουμε στο φουαγέ σχολιάζοντας το έργο, αρχίζουμε να ανακαλύπτουμε την απάτη: ο οξυδερκής συγγραφέας μάς γοήτευσε επί μερικές ώρες, εμποδίζοντάς μας να σκεφτούμε λογικά. Κάποιες από τις φράσεις που τόσο μας επηρέασαν θα μπορούσαν να προέρχονται από λάθος των αντιγραφέων ή ιδιοτροπίες της τύχης κατά την εσπευσμένη σύνταξη ενός τέτοιου κειμένου. Ο Σαίξπηρ δεν ήξερε τίποτε για τον Φρόιντ και πολύ λίγα για την αληθινή λαίδη Γκρούοχ, την οποία υποθέτουμε πολύ συμπαθέστερη, ίσως και πιο βαρετή. Ο Μακμπέθ στην πραγματικότητα βασίλευσε επί περίπου 20 χρόνια, από τον θάνατο του Ντάνκαν ως τον δικό του, και, υπήρξε, σύμφωνα με τους χρονικογράφους, αρκετά δίκαιος βασιλέας. Αυτός όμως δεν είναι λόγος για να αποδυναμωθεί το μυστήριο της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο,τι συνέβη στον Ναπολέοντα συνέβη μόνο σε αυτόν. Αυτό που συμβαίνει στη λαίδη Μακμπέθ συμβαίνει εν μέρει και στον Ναπολέοντα και στη λαίδη Γκρούοχ, σε εμένα και σε εσένα, αναγνώστη.
Τα ιστορικά πρόσωπα είναι μόνον ο εαυτός τους. Τα λογοτεχνικά είμαστε όλοι εμείς.
σ.τ.μ.: Τα σαιξπηρικά αποσπάσματα προέρχονται από τα «Απαντα του Σαίξπηρ: Μακμπέθ» σε μετάφραση Βασίλη Ρώτα, εκδόσεις Επικαιρότητα, ανατύπωση 1997.
