Ο «αποτραβηγμένος» ζωγράφος
Λίγες φορές η έννοια του «ταξιδιού στην τέχνη» σημαίνει κυριολεκτικά τη φυσική περιήγηση, όπως συμβαίνει αυτή την περίοδο με την τέχνη του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Κορυφαίος εκπρόσωπος της τέχνης του ιταλικού Κουατροτσέντο, ο Πιέρο γεννιέται το 1412, έξι χρόνια μετά τη γέννηση του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και έξι χρόνια πριν από την εμβληματική έναρξη κατασκευής του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, σχεδιασμένου από τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Τέκνο της «βαθιάς Τοσκάνης», κατάγεται από ένα μικρό χωριό κοντά στην πόλη του Αρέτσο, το Σαν Σεπόλκρο (κοντά στο χωριό Καπρέζε, γενέτειρα του Μιχαήλ Αγγελου), και από εκεί ξεκινά μια πορεία που τον οδηγεί στις Αυλές της Κεντρικής Ιταλίας: από την Τοσκάνη και την Ουμβρία ως τη θάλασσα της Αδριατικής, κέντρα τότε ανάπτυξης μιας «αστικής» διανόησης. Επιστρέφει όμως πάντα στο Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, στην οικεία φιλικότητα της περιβάλλουσας φύσης, στην ελεγειακή πλαστική των αλλεπάλληλων ήπιων λοφοσειρών που θα αποτελέσουν το φόντο σε πολλά από τα έργα του.
Η έκθεση-γεγονός στο Κρατικό Μουσείο Μεσαιωνικής και Μοντέρνας Τέχνης του Αρέτσο «Ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα και οι ιταλικές Αυλές» (Piero della Francesca e le corti italiane, 31 Μαρτίου – 22 Ιουλίου), με την επιμέλεια των γνωστών ιστορικών τέχνης Carlo Bertelli και Antonio Paolucci, επιδιώκει την ανανέωση του ενδιαφέροντος με νέα στοιχεία και «αναγνώσεις» του έργου του ιταλού ζωγράφου, μετά τις εκδηλώσεις του 1992 με αφορμή τα 500 χρόνια από τον θάνατό του. Ο Πιέρο πέθανε στις 12 Οκτωβρίου του 1492, την ημέρα ακριβώς που ο Χριστόφορος Κολόμβος ανακάλυπτε την Αμερική: πολλοί θέλησαν να δώσουν μια συμβολική διάσταση σε αυτό το συμπτωματικό γεγονός, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπο του καλλιτέχνη τον απόλυτο πρωτοπόρο της νεωτερικότητας. Τα έργα του γνώρισαν τιμές και αναγνώριση όσο ο ίδιος ζούσε, για να ξεχαστούν μετά για χρόνια, ως την τελική αποκάλυψη στον 20ό αιώνα. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος υπερέβη σαφώς τον μέσο όρο ζωής των συγχρόνων του και υπήρξε πολύ παραγωγικός, από τα κινητά έργα του έχουν διασωθεί ελάχιστα, διασπαρμένα σε ιταλικά, ευρωπαϊκά και αμερικανικά μουσεία. Η έκθεση του Αρέτσο, πράγματι, δεν φιλοξενεί περισσότερα από 12 έργα του Πιέρο (περίπου τα μισά από όσα έχουν συνολικά διασωθεί), ενώ περιλαμβάνει πολύ περισσότερα των συγχρόνων του, διαμορφώνοντας ένα κριτικό πλαίσιο κατανόησης.
Δεν υπάρχει, πράγματι, καλύτερος τρόπος αποτίμησης της τέχνης αυτής της περιόδου από την όσο το δυνατόν πιο άμεση συγκριτική προσέγγιση του έργου των συγχρόνων. Εξαιτίας άλλωστε της θεματολογίας (σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικής) η μεθοδική «αντιπαραβολή» αποτελεί τον πιο αποδοτικό τρόπο ανάδειξης της ιδιοφυΐας. Και ο Πιέρο, ο Μότσαρτ της αναγεννησιακής ζωγραφικής όπως αποκλήθηκε, αποτελεί ιδιοφυΐα, για την κατανόηση ωστόσο της οποίας οι επιμελητές της έκθεσης μας προσκαλούν σε ένα ταξίδι: από το μουσείο του Αρέτσο και τις αριστουργηματικές νωπογραφίες της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου στην ίδια πόλη, ως το κοντινό χωριό Μοντέρκι, όπου βρίσκεται η περίφημη «Εγκυμονούσα Παναγία» (Madonna del Parto), και βέβαια το Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, όπου φιλοξενούνται η νωπογραφία της Ανάστασης και το Πολύπτυχο του Ελέους (Polittico della Misericordia).
Οι πιο επιμελείς βέβαια μπορούν να συνεχίσουν το ταξίδι σε άλλες πόλεις για να αναζητήσουν τα δημιουργικά ίχνη του Πιέρο: στο Ουρμπίνο, στο Πέζαρο, στην Ανκόνα, στη Φεράρα, στην Περούτζια αλλά και στη Ρώμη, ενώ στο Ρίμινι θα βρουν τη νωπογραφία στο Μαυσωλείο του Μαλατέστα, ένα από τα διασημότερα αρχιτεκτονικά έργα του Αλμπέρτι. Ο Πιέρο μάλιστα θα επηρεαστεί από τον ιταλό ουμανιστή και από το θεωρητικό του έργο, κυρίως από την πραγματεία Περί ζωγραφικής του 1435.
Η επαφή ωστόσο του Πιέρο με τη Φλωρεντία, τη μητρόπολη της οικονομίας και της τέχνης της περιόδου, είναι περιορισμένη, αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης από το Σαν Σεπόλκρο θα βρεθεί εκεί μόλις για έναν χρόνο, το 1439, συνεργαζόμενος με τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο για την υλοποίηση – απολεσθεισών πλέον – νωπογραφιών στην εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Maria Nuova, στο κέντρο της Φλωρεντίας (που συνεχίζει και σήμερα τη λειτουργία του). Ο Βενετσιάνο είναι σημαντική μορφή για τον νεαρό Πιέρο, γιατί γνωρίζει την τέχνη της Βόρειας Ιταλίας και κυρίως τη φλαμανδική ζωγραφική, η οποία θα αποδειχθεί καθοριστική για την καλλιτεχνική εξέλιξη του ζωγράφου από το Σαν Σεπόλκρο. Ωστόσο στην κοσμοπολίτικη Φλωρεντία της δεκαετίας του 1430, «δεν χρειάζεται πολλή φαντασία για να αντιληφθούμε τι είδε και ποιον συνάντησε ο Πιέρο. Τα αριστουργήματα της γενιάς του Μπρουνελέσκι, του Ντονατέλο και του Μαζάτσιο ήταν όλα εκεί, ενώ οι Γκιμπέρτι, Αντζέλικο, Λούκα ντέλα Ρόμπια, για να αναφέρουμε μόνο ορισμένους, εκτελούσαν εντατικά νέες παραγγελίες» σημειώνει ο C. Bertelli.
Το 1439 για τη Φλωρεντία δεν είναι όμως μια τυχαία ημερομηνία: πραγματοποιείται εκεί η Οικουμενική Σύνοδος για την ένωση των Εκκλησιών, με την εντυπωσιακή παρουσία, δημόσια παρέλαση σχεδόν, της βυζαντινής αυλής και τις επιβλητικές ενδυματολογικές επιλογές των σχεδόν 700 αξιωματούχων και κυρίως του αυτοκράτορα Ιωάννη Η’ Παλαιολόγου. Σαφείς εικονογραφικές επιρροές αυτής της εξωτικής σχεδόν εμπειρίας, αρχής γενομένης από τα ενδύματα και τους εκφραστικούς τρόπους, θα επισημανθούν στο έργο του Πιέρο της αμέσως επόμενης περιόδου, ενώ ακόμη και σε θεμελιώδη έργα του, όπως στη νωπογραφία της Ανάστασης στο Σαν Σεπόλκρο, η γεωμετρία της μορφής του Χριστού παραπέμπει κατευθείαν στην υποβλητική ακτινοβολία ενός βυζαντινού Παντοκράτορα.
Η εξαϋλωμένη και «διαφανής» λευκότητα του εκθεσιακού σχεδιασμού στο παλαιό κτίριο του μουσείου στο Αρέτσο, του λευκού μιας αναγεννησιακής σχεδόν νωπογραφίας (ο σχεδιασμός έγινε από τον Ρ. L. Cerri, ιστορικό συνεργάτη του V. Gregotti), αναδεικνύει υποδειγματικά το έργο του Πιέρο και των συγχρόνων του. Ο Πιέρο μεταξύ του 1450 και του 1490 κατορθώνει κάτι εξαιρετικά σημαντικό: ενοποιεί την εικονογραφική γλώσσα της ιταλικής ζωγραφικής μέσω μιας πολυχρωματικής γεωμετρικής επεξεργασίας. Τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν είναι η κρυστάλλινη αποδραματοποίηση της αφήγησης και η – συχνά φαινομενική – αποστασιοποίηση από τα συναισθήματα, ο αντινατουραλιστικός αρχαϊσμός, η κρυστάλλινη συνθετική τάξη, η αχρονική ηρεμία, ο αινιγματικός ορθολογισμός, η αφαίρεση. Ο Πιέρο, ο πιο «αποτραβηγμένος» καλλιτέχνης της Αναγέννησης, είναι ζωγράφος της σιωπής και του μεταφυσικού μυστηρίου: δεν είναι τυχαίο ότι θα ανακαλυφθεί από ιστορικά καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα και από καλλιτέχνες όπως ο Σεζάν, ο Σερά, ο Καζοράτι, ο Ντε Κίρικο. Τελετουργικός και ποιητικός, σχεδόν διανοούμενος, σχεδιάζει μορφές που αποκαλύπτονται στατικές και μεγαλοπρεπείς ως γεωμετρικά στερεά με σφριγηλή πλαστική οντότητα, μέσω της εξαίσιας φωτεινότητας των χρωμάτων, καθώς και μέσω της σαφήνειας της χωρικής σύλληψης και της προοπτικής σύνθεσης.
Την τελευταία περίοδο της ζωής του, χωρίς όραση πλέον, ο Πιέρο αναπτύσσει στο Σαν Σεπόλκρο επαφές για ζητήματα γεωμετρίας και προοπτικής με τον συντοπίτη του μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, σύμβουλο του Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο προβληματισμός αυτός στη συνέχεια καταγράφεται στην πραγματεία «De prospectiva pingendi», ως απόδειξη της στοχαστικής επιστημονικότητας του αναγεννησιακού δημιουργού. Ο ίδιος πιστεύει ότι οι μορφές συνδέονται μεταξύ τους και με τον χώρο μέσω αρμονικών δεσμών, οδηγώντας σε μια πραγματική «κοσμική συνήχηση». Οι συνθέσεις του προδίδουν αμέσως τη χρήση της γεωμετρίας, ενώ καταφεύγουν συχνά στις αρμονικές χαράξεις. Το έργο του είναι μορφή, χρώμα και φως, αλλά και ό,τι ο Salvatore Settis υποστήριξε με έμφαση: «Η απόλυτη ψυχή στο έργο του Πιέρο; Η προοπτική».
Ο κ. Αντρέας Γιακουμακάτος είναι αναπληρωτής καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
