Από τον Ομπέρτο στον Φάλσταφ ο Βέρντι έβγαλε στη σκηνή ολόκληρη την ανθρωπότητα ή σχεδόν: έναν μεγάλο αριθμό βασιλιάδων, πριγκίπων και δόγηδων, μια πόρνη (Τραβιάτα), έναν δύσμορφο γελωτοποιό (Ριγκολέτο), έναν προτεστάντη ιερέα (Στιφέλιο), έναν βάρβαρο ηγέτη (Αττίλα). Επισκέφθηκε την Ισπανία του Καρόλου Ε´ (Ερνάνης) και του Φιλίππου Β´ (Don Carlos), την αρχαία Αίγυπτο (Αΐντα), το Περού (Αλτσίρα), την Ιερουσαλήμ και τη Βαβυλώνα (Ναμπούκο), έμεινε σε αρκετά πανδοχεία, μερικά μοναστήρια και πολλά στρατόπεδα, και διερεύνησε την ανθρώπινη ψυχή στις χαρές και στις λύπες της, στη μεγαλοσύνη και στη μικρότητά της, με ακούραστη υπομονή. Αναμετρήθηκε με τις μεγαλοφυΐες, με τον Ουγκό, τον Σίλερ, τον Μπάιρον, τον Δουμά, τον Σαίξπηρ, που ήταν ο αγαπημένος του συγγραφέας ­ έκανε συλλογή των παλιών εκδόσεων των έργων του. Γνώρισε κάθε δόξα, επευφημήθηκε όπως ένας πρίγκιπας, προσκυνήθηκε όπως ένα είδωλο.


Ο Βέρντι συνέθεσε 31 όπερες, μαζί με τις επαναδιασκευασμένες, οι περισσότερες από τις οποίες εξακολουθούν να είναι μέρος του ρεπερτορίου των λυρικών θεάτρων. Τα νεανικά χρόνια


Μετά από μια πρώτη όπερα που έγινε δεκτή στη Σκάλα, με τίτλο Ομπέρτο, κόμης του Σαν Μπονιφάτσιο (1839), ύστερα από την αιματηρή πτώση της κωμικής όπερας Μια μέρα βασιλείας (Un giorno di regno) (1840), ο θρίαμβος του Ναμπούκο είναι απροσδόκητος. Αναζωπυρώνει την επιθυμία των ιταλών και αργότερα ξένων ιμπρεσαρίων, που ήταν αποφασισμένοι να περισυλλέξουν μερικές σπίθες αυτής της αναδυομένης δόξας. Πιεζόμενος από όλες τις πλευρές ο Βέρντι συνθέτει με φρενήρη ρυθμό. Αντίθετα με τον Ροσίνι ή τον Ντονιτσέτι που ήταν σε θέση να συνθέσουν ένα έργο μέσα σε μερικούς μήνες, εκείνος θα ήθελε να έχει χρόνο: ένα ανέβασμα τη σεζόν θα του ήταν υπεραρκετό. Αλλά οι αλυσιδωτές παραγγελίες τον ωθούν στα στερεότυπα. Από το 1843 ως το 1850 αποδέχεται 13 παραγγελίες και απορρίπτει πολύ περισσότερες. Κατά συνέπειαν παράγει έργα άνισα, όπου προσαρμόζει, άλλοτε με λιγότερη και άλλοτε με περισσότερη επιτυχία, τις συνταγές που έκαναν τον Ναμπούκο επιτυχία. Τα πρώτα του έργα συμπίπτουν με την αφύπνιση του ιταλικού έθνους και ο Βέρντι επωφελείται από αυτό το ρεύμα που εκφράζει τις πεποιθήσεις του. Η επιτυχία αυτών των σελίδων αντιμετωπίζεται συνεπώς με καχυποψία: οι κριτικοί πιστεύουν ότι τα θεωρεία ενθουσιάζονται για λόγους που πολύ απέχουν από το μεγαλείο της τέχνης. Αυτή η παραγωγή δεν μπορεί ωστόσο να υποβιβαστεί στο επίπεδο μιας ομοιογενούς ομάδας πολεμικών έργων. Παρ’ όλο που περιλαμβάνει μερικές πρόχειρες σελίδες, υπάρχουν άλλες που είναι εξαιρετικές και πρωτότυπες.


Οι μομφές που διατυπώθηκαν για τις όπερές του είναι μουσικής και δραματικής τάξεως. Ο Βέρντι γράφει έργα των οποίων τα νήματα ανταποκρίνονται στις προσδοκίες του κοινού. Γιατί λοιπόν να αμφισβητήσει ένα μουσικό πρότυπο που έχει δοκιμαστεί, αν όχι για τη λεπτότητά του, τουλάχιστον για τη φωνητική και δραματική αποτελεσματικότητά του; Οι όπερες Οι Λομβαρδοί, Ερνάνης, Giovanna d’ Arco, Αττίλας αναζωπυρώνουν το πατριωτικό αίσθημα τόσο με μουσικά όσο και με λογοτεχνικά μέσα. Τα χορωδιακά μέρη τους και οι μελωδίες τους εμψυχώνουν ένα κοινό που δυσκολεύεται να καθορίσει την ταυτότητά του, δημιουργούν το υποκατάστατο ενός εθνικού ύμνου που η Ιταλία τον έχει τόση ανάγκη. Ο Βέρντι αγγίζει σίγουρα το κοινό του. Οι πρώτοι ήρωές του υπεραμύνονται των ιδεωδών της ανεξαρτησίας και της ελευθερίας, είτε είναι εκπρόσωποι ενός έθνους είτε, όπως στον Ερνάνη, στους Ι Masnadieri ή στον Κουρσάρο, αρχηγοί παράνομων συμμοριών που αντιδρούν σε μια άδικη κοινωνία. Ο συμβολικός χαρακτήρας των πρωταγωνιστών δίνει στο δράμα δυνατές συγκινήσεις και έναν σταθερό ρυθμό. Οι ήρωες αντιμετωπίζουν χωρίς περιστροφές ο ένας τον άλλον και η μουσική του νεαρού Βέρντι εκφράζεται μέσα από όλα αυτά με ένταση. Αυτό τουλάχιστον συμβαίνει υπό την πένα ενός λιμπρετίστα σαν τον Θεμιστοκλή Σολέρα, που υπογράφει τα λιμπρέτα του Ομπέρτο, του Ναμπούκο, των Λομβαρδών, της Giovanna d’ Arco και του Αττίλα και δίνει την ευκαιρία για μεγαλοπρεπείς σκηνές πλήθους και ενθουσιώδη χορωδιακά. Αλλά οι όπερες Ερνάνης, Ι due Foscari, Μάκβεθ και Κουρσάρος οδηγούνται προς ένα πιο ολοκληρωμένο πάθος και φέρνουν στη σκηνή πιο σύνθετες προσωπικότητες. Την κατάλληλη στιγμή ο Βέρντι θα παραγγείλει στον λιμπρετίστα τους, τον Φραντσέσκο Μαρία Πιάβε, τα λιμπρέτα των οπερών Στιφέλιο, Ριγκολέτο, Τραβιάτα και αργότερα του Σιμόν Μποκανέγκρα και της Δύναμης του Πεπρωμένου.


Στην πορεία του Βέρντι προς την ωριμότητα καθεμία από τις όπερες της νεότητάς του καταλαμβάνει μοναδική θέση. Μολονότι η όπερα Ομπέρτο οφείλει πολλά στους «εμπορικούς» συνθέτες της εποχής, δεν στερείται πρωτοτυπίας. Μπορεί να αναγνωρίζουμε σε αυτήν οφειλές στον Μπελίνι, στον Μερκαντάντε ή στον Ροσίνι, αλλά ο ρόλος του ρυθμού ανήκει μόνο στον Βέρντι: γίνεται ένα δυναμικό και ενοποιητικό στοιχείο που εξυπηρετεί αποκλειστικά το δράμα. Αν και ο Ομπέρτο δεν στερείται αδυναμιών, κάνει δύο σημαντικά βήματα. Σύμφωνα με τον Μάσιμο Μίλα, οι ήρωές του είναι, για πρώτη φορά, «άνθρωποι που ενεργούν και όχι άνθρωποι που υπομένουν». Οσο για τον Βέρντι, έχει ήδη επίγνωση του ότι «υποτάσσει τη νότα» (η έκφραση είναι δική του) στις απαιτήσεις ενός δράματος που λαμβάνει πλήρως υπόψη του.


Αυτή η προσπάθεια δεν θα ολοκληρωθεί με την κωμική όπερα Μια μέρα βασιλείας (τίτλος παραπλανητικός, δεδομένου ότι το έργο δεν διαρκεί παρά ένα βράδυ), όπερα άνιση που ο Βέρντι έγραψε υπό τη σκιά μιας προσωπικής τραγωδίας: μέσα σε μερικούς μήνες έχασε την πρώτη του σύζυγο Μαργκερίτα και τα δυο μικρά παιδιά του. Με τον Ναμπούκο αναγγέλλεται η αρχή μιας αλυσίδας επιτυχιών. Το έργο είναι πολύ γνωστό· ας υπενθυμίσουμε απλώς την ολότελα νέα δύναμη και ομορφιά των χορωδιακών και των σκηνών πλήθους, καθώς και την ξαφνική είσοδο του βαρύτονου ανάμεσα στους πρωταγωνιστές, ο οποίος από εκείνη τη στιγμή θα είναι άξονας στη δραματουργία του Βέρντι. Πρόκειται για τον «βαρύτονο τύπου Βέρντι» όπως καθιερώθηκε να λέγεται αυτός ο νέος φωνητικός τύπος της όπερας. Στους Λομβαρδούς ο συνθέτης ξαναπιάνει αυτές τις συνταγές και προσπαθεί, μερικές φορές αδέξια, να εισαγάγει περισσότερο προσωπικό δράμα στο πολιτικοθρησκευτικό σκηνικό. Αλλά οι ήρωες σκιαγραφούνται με μια οξύτητα που υπόσχεται πολλά.


Προχωρώντας χωρίς πισωγυρίσματα από το οικείο στο θεαματικό ο Ερνάνης (1844) είναι μια πιο ευέλικτη όπερα. Οι πρωταγωνιστές παραμένουν αρκετά αμφιρρεπείς αλλά εξελίσσονται ανάλογα με το τι αντιμετωπίζουν, αντίθετα με τους ήρωες του Ροσίνι ή του Ντονιτσέτι, που είναι πλάνητες απομονωμένοι από ένα σύστημα το οποίο τους υπερβαίνει. Η όπερα Ι Due Foscari (1844) εντυπωσιάζει με τη λεπτότητά της, ενώ στην όπερα Giovanna d’ Arco (1845) για πρώτη φορά σκιαγραφείται τόσο καλά και με τόση ενέργεια ένα θηλυκό πρόσωπο, μια ηρωίδα. Η στιγμή της αλλαγής


Μέσα σ’ αυτή την ταχεία εξέλιξη, η Alzira, σε λιμπρέτο του Καμαράνο βασισμένο στον Βολταίρο, θεωρείται αποτυχία. Ωστόσο το έργο περιλαμβάνει μερικές πολύ ωραίες σελίδες, ιδιαίτερα όταν η ορχήστρα «ζωγραφίζει» με ποιητικό τρόπο τον ύπνο της περουβιανής πριγκίπισσας πριν από μια όμορφη περιγραφική άρια. Η Alzira είναι μια ζωντανή παρτιτούρα με δυνατά φινάλε. Λείπουν παρ’ όλα αυτά οι συγκρούσεις των ηρώων μεταξύ τους. Είναι μια όπερα αριών, τύπου Ντονιτσέτι, ένας τομέας όπου ο Βέρντι δεν κατάφερε να θριαμβεύσει. Η Gazetta Musicale, περιοδικό που ίδρυσε ο Τίτο Ρικόρντι (ο πατέρας του εκδότη του Βέρντι), θα κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου: «Εχει φτάσει η στιγμή μιας αλλαγής για τον Βέρντι (…). Η τέχνη απαιτεί εκ μέρους του κάτι περισσότερο από μια τροποποίηση, μια μεταμόρφωση. Οχι τόσο μια αλλαγή στη μορφή όσο ένα νέο βλέμμα, άλλες οπτικές γωνίες, λιγότερο απατηλές, λιγότερο συναισθηματικές, περισσότερο εγκεφαλικές, περισσότερο αισθητικές, περισσότερο αληθινές». Ο Βέρντι φαίνεται να έλαβε υπόψη του την κριτική αυτή, όπως δείχνουν οι επόμενες παρτιτούρες, ο Αττίλας (1846) και ο Μάκβεθ (1847).


Ο Αττίλας αποτελεί ένα είδος μουσικού απολογισμού της ως τότε καριέρας του. Δείχνει μια αδιαμφισβήτητη προσωπικότητα και γοητεύει με έναν ενθουσιασμό που ξεχειλίζει. Παρ’ όλα αυτά σε γενικές γραμμές το έργο είναι πιο συμβατικό απ’ ό,τι ο Ερνάνης ή η Giovanna. Η πρώτη εκδοχή του Μάκβεθ (1847) σημαδεύει το πρώτο βήμα μιας αποφασιστικής αλλαγής που θα επιταχυνθεί από την πολιτική απογοήτευση του 1848. Εγκαταλείποντας τη δύναμη της ομάδας για την ευαισθησία του ατόμου, προτιμώντας να εκφράζει τα συναισθήματα και όχι τα ιδεώδη, αυτή η αναθεώρηση θα προκαλέσει βαθιές στυλιστικές αναζητήσεις: αν οι αρχέτυποι χαρακτήρες της πολιτικής όπερας ικανοποιούνται με προκατασκευασμένες φόρμες, η εξερεύνηση των μαιάνδρων της ανθρώπινης ψυχής απαιτεί από την παρτιτούρα ευελιξία και μοναδικότητα. Ο Μάκβεθ στηρίζεται ακόμη στις μνημειώδεις ομαδικές σκηνές, αυτές των μαγισσών, τις οποίες ο Βέρντι δεν θα εγκαταλείψει στην αναθεώρηση του 1865, αλλά και των διωκομένων Σκωτσέζων από τους οποίους πηγάζει το συμβολικό πρόσωπο του Μάκνταφ. Με την όπερα αυτή ο Βέρντι δίνει τη χαριστική βολή στο μπελκάντο απαιτώντας από την πρωταγωνίστρια να ερμηνεύσει τον ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ με πνιχτή φωνή, γεμίζοντας την παρτιτούρα με ενδείξεις όπως «sotto voce» («χαμηλόφωνα»), «a voce cupa» («με πνιχτή φωνή»). Στο λιμπρέτο αυτής της όπερας ο Βέρντι αναμείχθηκε πολύ ενεργά και φέρθηκε πολύ τυραννικά στους τραγουδιστές του.


Η πορεία προς την ωριμότητα περνάει από τρία έργα λιγότερο σημαντικά, όπου εκπληκτικές σελίδες εναλλάσσονται με στερεότυπα. Αναπροσαρμοσμένη για το Λονδίνο και για τη φωνή του «σουηδικού αηδονιού», της υψιφώνου Τζένι Λιντ που θριάμβευε εκεί, η όπερα Ι Masnadieri (1847) αποτελεί μια επιστροφή στο μπελκάντο του Μπελίνι, ακόμη και του Ροσίνι.


Υστερα ο Βέρντι, παρασυρόμενος από τον καιρό του, μεταμορφώνει τους «Λομβαρδούς» σε «Ιερουσαλήμ», για την Οπερα του Παρισιού. Μεγάλο μέρος της μουσικής χρησιμοποιείται ξανά, με μερικές μικροαλλαγές και αντιστροφές. Οποια κι αν είναι όμως η αξία αυτών των νέων κομματιών, η συνεισφορά της όπερας Ιερουσαλήμ έγκειται αλλού: στην πρώτη συνάντηση του Βέρντι με τη γαλλική όπερα.


Ο Κουρσάρος (1848), παρτιτούρα που δεν αγαπήθηκε, αξίζει περισσότερο από την περιφρόνηση που τον καλύπτει. Ο Βέρντι αφοσιώνεται σ’ αυτόν από το 1845 με ενθουσιασμό. Αλλά το έργο δεν τελειώνει αμέσως και όταν ο συνθέτης πρέπει να το μορφοποιήσει η όρεξη του έχει περάσει.


Με σκηνές πλήθους και δυνατά φινάλε η όπερα Η μάχη του Λενιάνο (1849) έχει και αυτή τους τίτλους τιμής μιας καθαρά πολιτικής τέχνης, που ανοίγει όμως ταυτόχρονα τον δρόμο προς τη διερεύνηση του εσωτερικού δράματος. Πολιτική και εσωτερικό δράμα θα συμπλεύσουν αργότερα αρμονικά σε όπερες όπως οι Σιμόν Μποκανέγκρα, Don Carlos και Αττίλας. Στη Λουίζα Μίλερ (1849) η καταβύθιση, για πρώτη φορά, στην ψυχή των απλών ανθρώπων σημαδεύει μια θεαματική αλλαγή πορείας. Η γραμματική του Βέρντι αλλάζει, οι ήρωες εγκαταλείπουν τη σκηνή, έρχεται η ώρα των χαρακτήρων.


Την εποχή της Λουίζας o Βέρντι είναι στο απόγειο της δόξας του στην Ιταλία. Ο θάνατος του Ντονιτσέτι και η παρακμή του Μερκαντάντε τον έχουν αναγάγει σε αδιαμφισβήτητο αστέρα των θεάτρων. Γιατί να αλλάξει τη συνταγή της επιτυχίας; Οι λόγοι είναι πολλοί. Πρώτον, η ήττα της επανάστασης του 1848-1849 και η απογοήτευση που την ακολούθησε καταλαγιάζουν τον πολιτικό ενθουσιασμό του συνθέτη, εξηγώντας εν μέρει την ξαφνική περιφρόνησή του για τα πολιτικά θέματα. Δεύτερον, για πρώτη φορά στην καριέρα του κάνει μια διακοπή στην εργασία του. Εχει αποκτήσει κάποια οικονομική άνεση, αποτέλεσμα των επιτυχιών και των ευνοϊκών συμβολαίων που υπέγραψε με τον βασικό εκδότη του, τον Ρικόρντι. Τώρα μπορεί να αγοράσει την ιδιοκτησία τής Σάντ’ Αγκατα, κοντά στο Μπουσέτο, και να μειώσει τον ρυθμό της παραγωγής του. Για πρώτη φορά γράφει όπερα χωρίς να του την έχουν παραγγείλει: Τροβατόρε. Μέσα σε δέκα χρόνια, από τη Λουίζα Μίλερ ως τον Χορό Μεταμφιεσμένων, συνθέτει οκτώ νέες όπερες και αναθεωρεί σημαντικά μία από αυτές (τον Στιφέλιο σε Αρόλντο). Οι νέοι ρυθμοί ζωής τού επιτρέπουν να σκεφθεί και να ωριμάσει. Εχει πια τον χρόνο να επιλέξει τα θέματά του, να εξερευνήσει τον Σαίξπηρ (Βασιλιάς Ληρ, Αμλετ, Η καταιγίδα), τον αβά Πρεβό (Μανόν Λεσκό), τον Σατωβριάνδο (Αταλά) ή ακόμη τον Βίκτωρα Ουγκό (Ρουί Μπλας, Μαριόν Ντελόρμ και Ο Βασιλιάς διασκεδάζει) αναζητώντας μελλοντικά λιμπρέτα. Μόλις επέλεγε το έργο αφοσιωνόταν με τυραννικό τρόπο στην επεξεργασία του λιμπρέτου επιβλέποντας τόσο τον γενικό διαχωρισμό και την ψυχολογική ορθότητα όσο και τις λεπτομέρειες του λεξιλογίου και τη στιχουργία. Αυτό είναι αρκετά επαναστατικό: ο ποιητής εθεωρείτο στην Ιταλία για πολύ καιρό ο κύριος συγγραφέας όπερας, ενώ ο μουσικός δεν ερχόταν παρά δεύτερος, σχεδόν σε υποσημείωση, στο κάλυμμα της παρτιτούρας. Με τον Βέρντι όλα αλλάζουν. Ο συνθέτης παρεμβαίνει στη μουσική εκτέλεση, τη σκηνοθεσία, τα σκηνικά, τα φώτα και τα κοστούμια, για τα οποία προβλέπει όλο και περισσότερες περιγραφές και προσχέδια. Εκτός από τον Κουρσάρο, την αναθεωρημένη έκδοση του Μάκβεθ και την Αΐντα, επιβλέπει προσωπικά το ανέβασμα όλων των έργων χωρίς να υπολογίζει τον αριθμό των επαναλήψεων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα του άρεσε να έγραφε τα λιμπρέτα ο ίδιος, αν κρίνουμε από τον τρόπο με τον οποίο πιέζει τους συνεργάτες του, δίνοντας συμβουλές, αν όχι διαταγές, μένοντας συνήθως ανικανοποίητος. Στις 11 Ιουνίου 1849 ο λιμπρετίστας της Λουίζας Μίλερ Καμαράνο διαισθάνεται ήδη ενστικτωδώς τη σημασία μιας στενής συνεργασίας ανάμεσα στον λιμπρετίστα και στον μουσικό: «Αν δεν φοβόμουν ότι θα με θεωρούσαν ουτοπιστή, θα βρισκόμουν στον πειρασμό να πω ότι, για να αποκτήσουμε τη μέγιστη τελειότητα σε μια όπερα, θα έπρεπε να είναι ένα το πνεύμα των στίχων και της μουσικής». Ο Βέρντι θα εκφράσει αυτό το πρόβλημα, το 1853, στον ναπολιτάνο ιμπρεσάριο Cesare de Sanctis: «Δεν ζητώ τίποτε περισσότερο από το να βρω ένα καλό λιμπρέτο και μετά έναν καλό ποιητή (τον έχουμε τόση ανάγκη!), αλλά δεν σας κρύβω ότι διαβάζω με μισή καρδιά τα λιμπρέτα που μου στέλνετε: είναι αδύνατον, ή σχεδόν αδύνατον, να μαντέψει ένας άλλος αυτό που επιθυμώ». Τι επιθυμεί ο Βέρντι; Θέματα που να είναι «καινούργια, σημαντικά, όμορφα, ποικίλα, ζοφερά… και ζοφερά στον μέγιστο βαθμό, με νέες φόρμες κτλ., κτλ., και συγχρόνως κατάλληλα να μελοποιηθούν». Η ωριμότητα


Στην αναζήτηση του ιδανικού λιμπρέτου ο Βέρντι συναντά τον Σαίξπηρ. Ο άγγλος δραματουργός μοιάζει να είναι στον αντίποδα των μονολιθικών λιμπρέτων της νεότητάς του, τα οποία ναι μεν δεν απορρίπτει, αλλά αντιλαμβάνεται τα όριά τους. Το 1853 γράφει στον Αντόνιο Σόμα, τον λιμπρετίστα του Βασιλιά Ληρ (που δεν έγινε ποτέ) και του Χορού Μεταμφιεσμένων: «Η μεγάλη πείρα μου επιβεβαιώνει τις ιδέες μου για το θεατρικό γεγονός, αν και στο ξεκίνημά μου δεν είχα το κουράγιο να τις υλοποιήσω, παρά μόνο αποσπασματικά. Βρίσκω ότι η όπερά μας βαρύνεται από υπερβολική μονοτονία, σε τέτοιο βαθμό που σήμερα θα αρνιόμουν να γράψω για θέματα τύπου «Ναμπούκο», «Φόσκαρι» κ.ά. Παρουσιάζουν βέβαια ενδιαφέρον, αλλά χωρίς ποικιλία. Δεν έχουν παρά μόνο μία χορδή, υπέροχη ίσως, αλλά πάντοτε η ίδια. Θα γίνω πιο σαφής: η ποίηση του Τάσσο μπορεί να είναι καλύτερη, αλλά εγώ προτιμώ χίλιες φορές τον Αριόστο. Για τους ίδιους λόγους προτιμώ τον Σαίξπηρ από όλους τους δραματουργούς, των ελλήνων συμπεριλαμβανομένων».


Προς το παρόν, εκτός από τον Μάκβεθ, ο Σαίξπηρ παραμένει ένα απατηλό όνειρο και Ο Βασιλιάς Ληρ δεν θα δει το φως της ημέρας. Ο Βέρντι εγκαταλείπει ωστόσο τους βασικούς δραματικούς μοχλούς της όπερας της νεότητάς του, όπως η σύγκρουση ανάμεσα στο πατριωτικό καθήκον και στην αγάπη. Τα θέματα της επόμενης δεκαετίας είναι πολύ πιο πλούσια και πρωτότυπα: ο Στιφέλιο, ο ιερέας που κηρύττει τη συγχώρηση και δεν καταφέρνει να συγχωρήσει την ίδια του τη γυναίκα που έχει μοιχεύσει, η Ατσουτσένα, που σπαράζει ανάμεσα στη δίψα της για εκδίκηση και στη μητρική της αγάπη, ο Ριγκολέτο, θύμα της ίδιας του της συμφοράς. Ο Βέρντι, ο οποίος στην προσωπική του ζωή υποφέρει από τα κουτσομπολιά για τη συμβίωσή του με την Τζουζεπίνα Στρεπόνι, παραδέχεται την αδυναμία του στα παρεκκλίνοντα, τα παραβατικά πρόσωπα, που βρίσκονται αποκλεισμένα από μια μέτρια κοινωνία. Η Βιολέτα Βαλερύ είναι θύμα της αστικής τάξης, η Λουίζα, ο Ριγκολέτο και ο Μανρίκο υπομένουν το βάρος του παλιού καθεστώτος και ο Μποκανέγκρα υποφέρει από τη σύγκρουση ανάμεσα σε πληβείους και πατρικίους.


Με την πολυπλοκότητά τους αυτοί οι νέοι αντιήρωες προσφέρουν πλουσιότερες προοπτικές από τους ιδιαίτερα συμβολικούς προκατόχους τους. «Μου φαίνεται» θα εξηγήσει ο Βέρντι στον Σόμα το 1853 «ότι το θέμα που προσφέρει τα καλύτερα αποτελέσματα, από αυτά που έχω μελοποιήσει, είναι ο «Rigoletto». Συνεπάγεται (…) ποικιλία, μπρίο, πάθος (…) που δημιουργούν εξαιρετικές δραματικές καταστάσεις». Πράγματι, τόσο βαθιά είναι η αίσθηση της ποικιλίας που ο Βέρντι, αυτή την περίοδο, εύχεται με όλη του την ψυχή ­ κάτι που έμαθε από τον Σαίξπηρ ­ την άγρια σύγκρουση ανάμεσα στο κωμικό και στο τραγικό, στον ήχο και στη σιωπή, στην αγάπη και στο μίσος, στην αρετή και στην κακία· με δυο λόγια, την ίδια τη ζωή. Μια τέτοια δραματική απαίτηση συνεπάγεται μια βαθιά μουσική ανανέωση, και η δεκαετία του 1850 θα δώσει πλούσια συγκομιδή καρπών.


Αυτές οι νέες μορφές μαρτυρούν την επίδραση που ασκούσε η Γαλλία στον Βέρντι. Από τον Στιφέλιο ως την Αΐντα εμπνέεται αποκλειστικά από γάλλους συγγραφείς, εκτός από δύο έργα, τον Τροβατόρε και τον Σιμόν Μποκανέγκρα, που έχουν λιμπρέτα βασισμένα στον ισπανό συγγραφέα Γκουτιέρεθ. Ο Βέρντι έζησε στο Παρίσι από το 1847 ως το 1849, στις αρχές του δεσμού του με την Τζουζεπίνα Στεπόνι, η οποία είχε εγκατασταθεί εκεί ως καθηγήτρια ωδικής. Στο Παρίσι δημιουργούνται τα έργα Ιερουσαλήμ, Κουρσάρος και Η μάχη του Λενιάνο, ο Βέρντι απορροφάται από το θέατρο και τη μουσική, ανακαλύπτει τους συνθέτες Μέγερμπερ, Ομπέρ και Αλεβύ, από τους οποίους μαθαίνει όλες τις απαραίτητες τεχνικές για την εξέλιξή του.


Μετά από μία δεκαετία κατά την οποία παγιώνεται το ύφος του, έχει τη δυνατότητα να ανοιχθεί και σε άλλα στυλ χωρίς τον κίνδυνο απώλειας του προσωπικού του ύφους. Οι μελωδίες γίνονται πιο σύντομες, οι ρυθμοί λιγότερο συμμετρικοί, η ενορχήστρωση και τα συνοδευτικά πιο ποικιλόμορφα. Βασισμένη στο μυθιστόρημα Η κυρία με τις καμέλιες η όπερα Τραβιάτα (1853) αποτελεί μαρτυρία αυτής της αυξανόμενης ελαστικότητας των δομών. Στο Παρίσι ο συγγραφέας Σκριμπ και ο συνθέτης Μέγερμπερ έφεραν στο απόγειο της δόξας του το είδος της γαλλικής grand opéra σε πέντε πράξεις, όπου τα πρόσωπα εμπλέκονται σε εσωτερικές συγκρούσεις και σε μεγάλα πολιτικά ή θρησκευτικά κινήματα. Σ’ αυτήν ο Βέρντι ξαναβρίσκει τα ενδιαφέροντα της νιότης του, αν και το κατά τα γαλλικά πρότυπα θεαματικό στοιχείο επιδιώκει έναν στόχο πολύ διαφορετικό από τον δικό του: επεμβαίνει για να διασκεδάσει το κοινό, στα πλαίσια ενός δράματος που θα μπορούσε να του είναι υπερβολικά βαρύ, ενώ ο Βέρντι ανατρέχει σ’ αυτό για να σοκάρει τον θεατή με βίαιες αντιθέσεις. Μετά από πέντε «προσωπικές» (με έμφαση στο εσωτερικό, ενδόμυχο στοιχείο) όπερες νιώθει ωστόσο έτοιμος να απαντήσει στην πρόκληση αυτού του φιλόδοξου είδους και αποδέχεται την πρόταση να συνθέσει για την Οπερα το έργο Σικελικός Εσπερινός (1855), βασισμένο σε ένα λιμπρέτο των Σκριμπ και Ντυβεριέ.


Το 1857 ο Βέρντι υπογράφει μια από τις σκοτεινότερες όπερές του, τον Σιμόν Μποκανέγκρα. Η πλοκή εκτυλίσσεται μεταξύ ενός βαρύτονου (Simon) και του εχθρού του Fiesco (μπάσος) με φόντο αιώνιους ανταγωνισμούς που απαγορεύουν οποιαδήποτε άλλη έκβαση εκτός από την τραγική. Η απαισιοδοξία αυτή που αντανακλά την ιδιοσυγκρασία του Βέρντι μόλις που φωτίζεται από δύο δευτερεύουσες πλοκές: την αποκάλυψη ότι η Amelia είναι η χαμένη κόρη τού Simon και τον έρωτά της για τον τενόρο Gabriele Adorno, άλλον εχθρό του πατέρα της. Ο λιμπρετίστας Πιάβε δυσκολεύεται πολύ να βγει από το αδιέξοδο αυτής της λαβυρινθώδους ιστορίας που εξελίσσεται σε διάστημα 25 χρόνων. Και ο Βέρντι ακροβατεί μεταξύ σελίδων νεωτερικών και άλλων που σχεδόν επιστρέφουν στη γλώσσα πριν από την όπερα Λουίζα. Η όπερα αυτή αποτυγχάνει παταγωδώς. Αλλά ο Βέρντι την αγαπά αρκετά για να της ξαναδώσει ζωή 24 χρόνια αργότερα, με μια μορφή που αγγίζει την τελειότητα.


Για να εγκαινιάσει το νέο θέατρο του Ρίμινι o Βέρντι ξαναφρεσκάρει τον παλιό Στιφέλιο, τον οποίο μεταφέρει στη Σκωτία την εποχή των Σταυροφοριών. Από μουσικής πλευράς ο Αρόλντο (1857), όπως είναι ο νέος τίτλος της όπερας, είναι έργο καλύτερο από το πρότυπό του, σηματοδοτώντας μια αναμφισβήτητη πρόοδο τόσο ορχηστρική όσο και δομική.


Μετά τη δηλητηριώδη ατμόσφαιρα του Μεσαίωνα, και τα σκωτσέζικα φαντάσματα που ακολουθούν, o Χορός Μεταμφιεσμένων (1859) μοιάζει με κόσμημα ελαφρότητας. Το λιμπρέτο του Σόμα βασίζεται σε ένα έργο του Σκριμπ, τον Γουσταύο Γ´, το οποίο είχε μελοποιήσει ο Ομπέρ το 1833. Αλλά αναπροσαρμόστηκε σε μεγάλο μέρος κατά τα πρότυπα και τις προτιμήσεις των Ιταλών. Η ορχήστρα, η οποία παίζει, όσο ποτέ, τον κρίσιμο ρόλο, δίνει στο έργο το μπρίο, το σπιρτόζικο ύφος, αλλά και μια σκοτεινή χροιά, στοιχεία τα οποία συνθέτουν ένα πλούσιο και διφορούμενο έργο. Για πρώτη φορά από την εποχή του Κουρσάρου η πλοκή επικεντρώνεται σε ένα ερωτικό τρίγωνο.


Το θέατρο «Απόλλων» της Ρώμης αντηχεί ακόμη από τη μουσική του Χορού Μεταμφιεσμένων όταν το αυστριακό κανόνι αρχίζει να βροντά στον Βορρά της Χερσονήσου. Χάρη στις ιταλικές νίκες ένα σημαντικό τμήμα της Ιταλίας ενώνεται. Αν και ο κλοιός της λογοκρισίας σφίγγει, τα ιταλικά θέατρα υποφέρουν από τη νέα κατάσταση καθώς δεν έχουν πλέον την παραδοσιακή υποστήριξη των πριγκίπων. Η επόμενη σειρά από όπερες θα γραφτεί για το εξωτερικό: La Forza del destino για την Αγία Πετρούπολη, ο αναθεωρημένος Macbeth και ο Don Carlos για το Παρίσι, η Aida για το Κάιρο.


Μετά τη λακωνικότητα του Χορού, Η δύναμη του πεπρωμένου (1862) μοιάζει με χείμαρρο. Η όπερα περνάει αδιάκοπα από το τραγικό στο κωμικό, από το συμβατικό στο μοντέρνο, από την έκπληξη στον καθησυχασμό, βρίθει από άριες αστραφτερές, χορωδιακά, μπαλέτα και γραφικούς δευτερεύοντες χαρακτήρες, στοιχεία στα οποία οφείλει τη δημοτικότητά της.


Το 1865 ο Βέρντι τροποποιεί τον Μάκβεθ για το Παρίσι. Δύο χρόνια μετά, το 1867, η όπερα Don Carlos επαναφέρει τα προσφιλή στον Βέρντι θέματα: την προσωπική και την εθνική ελευθερία, την απόρριψη της πολιτικής ή θρησκευτικής τυραννίας, τη φιλία, με βάση δύο ερωτικά τρίγωνα, στα οποία την κοινή βάση σχηματίζουν ο πρίγκιπας Carlos και η βασίλισσα Elisabeth. Οταν δημιουργήθηκε το έργο κατηγορήθηκε για βαγκνερισμό, πράγμα που προκάλεσε την οργή του δημιουργού: «Εν περιλήψει είμαι ένας τέλειος βαγκνερικός. Ωστόσο, αν οι κριτικοί έδιδαν λίγο περισσότερη σημασία, θα αντιλαμβάνονταν ότι επεδίωκα τους ίδιους στόχους και στο τρίο του «Ernani», στη σκηνή της υπνοβασίας του «Macbeth», καθώς και σε άλλα έργα. Το ερώτημα όμως που τίθεται δεν είναι αν ο «Don Carlos» ανήκει σε ένα σύστημα, αλλά αν είναι καλός ή κακός».


Σχεδόν 40 χρόνια ακριβώς μετά τη δημιουργία της Νόρμας, η Αΐντα (1871) φανερώνει μιαν εντυπωσιακή παλινδρόμηση όσον αφορά την επιλογή θέματος: η αρχαία μυθολογία, το ερωτικό τρίγωνο, οι αρχιερείς και οι πολεμιστές ίσως δικαιολογούνται από την επισημότητα των περιστάσεων, τα εγκαίνια της Διώρυγας του Σουέζ, με την ευκαιρία των οποίων γράφτηκε.


Μετά την Αΐντα ο Βέρντι σκέφτεται να αποσυρθεί. Αυτός ο χωρικός που ουδέποτε απαρνήθηκε τη γη του, απολαμβάνει τη βίλα Σάντ’ Αγκατα, το κτήμα που έφτιαξε σύμφωνα με τις επιθυμίες του κοντά στο χωριό όπου γεννήθηκε. Θα αφήσει το καταφύγιό του μόνο όσο χρόνο χρειαστεί για τη Missa per Rossini (1868), εγχείρημα τεραστίων διαστάσεων όπου παρασύρει 11 συναδέλφους του ­ μια λειτουργία στη μνήμη του Ροσίνι ­, για το Κουαρτέτο (1873), το οποίο έχει απλά ψυχαγωγικό χαρακτήρα, και, τέλος, για το Requiem (1874) αφιερωμένο στη μνήμη του Μαντσόνι, μέσα από το οποίο, για μία ακόμη φορά, διαφαίνεται η σκοτεινή πλευρά του ταμπεραμέντου του. «Μένω να ανασαίνω καθαρό αέρα για όσο διάστημα επιθυμώ να το κάνω» θα εξηγήσει το 1880 στον φίλο του κόμη Arrivabene. «Το μόνο που έχω να κάνω είναι να φροντίζω τις αγελάδες, τα βόδια, τα άλογά μου και λοιπά, και να παριστάνω τον αγρότη, τον χτίστη, τον ξυλουργό, ακόμη και τον χαμάλη. Αντίο λοιπόν βιβλία, αντίο μουσική, έχω την εντύπωση ότι δεν θυμάμαι πια τις νότες και ότι δεν τις ξέρω πια». Ο Βέρντι δεν αδιαφορεί και τόσο για τη μουσική. Παρατηρεί πολύ προσεκτικά τη διαρκώς αυξανόμενη απήχηση την οποία συναντά ο Βάγκνερ στην Ιταλία, ενώ ο Ρικόρντι δεν δυσκολεύεται να του ξυπνήσει την περιέργεια για έναν νέο συνθέτη και ποιητή, τον Αρίγκο Μπόιτο, και για μια ενδεχόμενη συνεργασία πάνω στον σαιξπηρικό Οθέλλο.


Η αναθεώρηση του Σιμόν Μποκανέγκρα (1881), την οποία υποκινεί ο Ρικόρντι, αποτελεί ένα επιδέξιο, προκαταρκτικό τεστ: ακούγοντας τον βαρύτονο Maurel στον ρόλο του Σιμόν ο Βέρντι τού υπόσχεται ότι θα του δώσει τον ρόλο του Ιάγου. Το γαλήνιο τέλος


Για την ιταλική παράσταση του Don Carlos (1884) η όπερα μετονομάζεται σε Don Carlo, περικόπτονται η πρώτη σκηνή και το μπαλέτο και το έργο αναθεωρείται. Στη συνέχεια, με την ευκαιρία μιας νέας εκτέλεσης του έργου στη Μόδενα το 1886, ο Ρικόρντι δημοσιεύει μια καινούργια έκδοση στα ιταλικά επαναφέροντας τις γαλλικές σκηνές που είχαν περικοπεί. Η γαλλική εκδοχή της όπερας εξακολουθεί να έχει απήχηση. Ο Don Carlo συνδυάζει τη λυρική διαχυτικότητα του 1867 και τη συμπύκνωση του Οθέλλου και του Φάλσταφ.


Ο Οθέλλος θα απασχολήσει τον Βέρντι από το 1879 ως και το 1886, χωρίς να υπολογίζουμε τις τροποποιήσεις που έγιναν με την ευκαιρία της γαλλικής προσαρμογής για το Παρίσι (1894). Αυτή η μακρά γένεση δεν εκπλήσσει αν λάβουμε υπόψη μας το στυλιστικό χάσμα που χωρίζει το έργο αυτό από τα προηγούμενα. Η δράση είναι συνεχής και τα συναισθήματα μεταβάλλονται διαρκώς. Για να φέρει εις πέρας ένα τέτοιο έργο ο Βέρντι έχει ανάγκη από ένα υποδειγματικό λιμπρέτο. Ο Βέρντι έχει επιδείξει αλλού, και εδώ και πολύ καιρό, τις μουσικές αρετές που αναπτύσσονται εδώ, σε εξαιρετικό βαθμό είναι αλήθεια: την ορχηστρική και αρμονική επιστήμη, την ποικιλία στο τραγούδι, την ευελιξία της δομής. Το 1870 έχει ήδη ζητήσει από τον λιμπρετίστα της Αΐντας, τον Γκισλαντσόνι, να του δώσει για το ντουέτο Αΐντα/Αμνερις μια γλώσσα πιο έντονη: «Αλλά όταν στη συνέχεια η δράση φουντώνει, μου φαίνεται πως λείπει η parola scenica («ο σκηνικός λόγος»). Δεν ξέρω αν γίνομαι σαφής με τον όρο parola scenica, αυτό όμως που θέλω να πω είναι λέξεις που σμιλεύουν τη δράση και καθιστούν την κατάσταση ξεκάθαρη και προφανή». Ζητεί αληθινές κουβέντες, ας είναι εις βάρος της ομοιοκαταληξίας και των στροφών, ας είναι με τίμημα ένα λεξιλόγιο πιο άμεσο, ακόμη και βίαιο: «Αν η δράση το απαιτεί, θα εγκαταλείψω αμέσως ρυθμό, ομοιοκαταληξίες, στροφές. Θα φτιάξω ελεύθερους στίχους για να πω καθαρά και ξάστερα ό,τι απαιτεί η δράση. Για το καλό του θεάτρου είναι, μερικές φορές, απαραίτητο ποιητές και συνθέτες να έχουν το ταλέντο να μην κάνουν ούτε ποίηση ούτε μουσική». Το πιο εντυπωσιακό, ίσως, κομμάτι στον Οθέλλο είναι το credo του Ιάγου, όπου ο Βέρντι σμιλεύει κάθε συλλαβή.


Σ’ αυτή την ευαισθησία της μουσικής προς τις λέξεις οφείλεται όλη η σπιρτάδα του Φάλσταφ (1893). Μπορεί ο Φάλσταφ να θεωρηθεί το αρνητικό του Οθέλλου; Δεν ξέρουμε. Οπως και αν έχει, ενίοτε κάνει τα δόντια μας να τρίζουν. Ο συνθέτης όμως διαλύει κάθε αμφιβολία, προικίζοντας την ύστατη δημιουργία του, και συγχρόνως το σύνολο του έργου του, με ένα τελευταίο πείραγμα: την εκπληκτική φούγκα του Tutto il mondo e burlα («Ολα σ’ αυτόν τον κόσμο είναι ένα αστείο»). Τελευταίος καγχασμός ενός προσώπου σκοτεινού και πικρόχολου, που όμως, στο τελευταίο διάστημα της ζωής του, κατάφερε να γαληνέψει. Τα δύο τελευταία έργα του έχουν θρησκευτικό περιεχόμενο: το Stabat Mater (1897) και κυρίως το Te Deum (1895), το οποίο επιθυμία του ήταν να το βάλουν στην κηδεία του κάτω από το κεφάλι του.


Η ζωή του Βέρντι


1813 Στις 10 Οκτωβρίου γεννιέται ο Τζουζέπε Φορτουνίνο Φραντσίσκο Βέρντι στο Ρόνκολε (χωριό του δουκάτου της Πάρμας).


1816 Γέννηση της Τζουζέπα Φραντσέσκα Βέρντι, αδελφής του συνθέτη.


1823 Σε ηλικία 10 ετών ο Βέρντι γίνεται οργανίστας με μερική απασχόληση στο San Michele. Θα του απονεμηθεί τίτλος το 1825.


1825 Ο Βέρντι γίνεται δεκτός στο σχολείο μουσικής του Provesi, ενώ συγχρόνως παρακολουθεί μαθήματα στο ginnasio (γυμνάσιο) του Μπουσέτο.


1828 Ο Βέρντι γνωρίζει τον Antonio Barezzi, τον μαικήνα των πρώτων του χρόνων και μελλοντικό πεθερό του.


1829 Τον Οκτώβριο τού αρνούνται τη θέση του οργανοπαίκτη στο Sorana, γεγονός που του προκαλεί οργή.


1829-1832 «Χαμένα χρόνια». Ο Βέρντι μένει στο Μπουσέτο χωρίς να κάνει τίποτε. Τον Μάιο του 1831 πηγαίνει να μείνει με τους Barezzi.


1832 Στις 22 Ιουνίου δεν γίνεται δεκτός στο Ωδείο του Μιλάνου (πολύ μεγάλος). Αρχίζει έτσι ιδιαίτερα μαθήματα σύνθεσης με τον Vincenzo Lavigna.


1833 Επιστροφή τον Ιούνιο στο Μπουσέτο, που σημαδεύεται από τον θάνατο της Τζουζέπα.


1834 Πρώτη συναυλία του Βέρντι στο Μιλάνο τον Απρίλιο.


1835 Τον Ιούλιο ο Βέρντι αποκτά το δίπλωμα που του επιτρέπει να γίνει αρχιμουσικός στο Μιλάνο.


1836 Στις 4 Μαΐου η Margherita Barezzi γίνεται κυρία Βέρντι.


1837 Η Virginia, το πρώτο παιδί των Βέρντι, γεννιέται στις 26 Μαρτίου.


1838 Γέννηση του Icilio Romano Verdi, δεύτερου παιδιού, στις 11 Ιουλίου. Η Virginia πεθαίνει στις 12 Αυγούστου. Πρώτο έργο που εκδίδεται οι Εξι Ρομάντσες.


1839 Το πρώτο από τα «χρόνια της δυστυχίας», σύμφωνα με την έκφραση του συνθέτη. Πεθαίνει ο Icilio σε ηλικία 18 μηνών στις 22 Οκτωβρίου. Πρεμιέρα της όπερας Ομπέρτο, κόμης του Σαν Μπονιφάτσιο στις 17 Νοεμβρίου.


1840 Η Margherita πεθαίνει στις 18 Ιουνίου. Ο Βέρντι σκέφτεται να σταματήσει να συνθέτει. Επιπλέον η πρώτη του κωμική όπερα Μια μέρα βασιλείας, στις 5 Σεπτεμβρίου, είναι αποτυχία. Τον ίδιο χρόνο όμως ο Βέρντι γνωρίζει «επίσημα» την Τζουζεπίνα Στρεπόνι. Τον χειμώνα ο διευθυντής της Σκάλας του Μιλάνου δίνει στον Βέρντι ένα λιμπρέτο του Σολέρα. Είναι ο Ναμπούκο. Ο Βέρντι αποφασίζει να αρχίσει ξανά να συνθέτει.


1842 Ο Ναμπούκο παρουσιάζεται στις 9 Μαρτίου στο Teatro alla Scala με τη Στρεπόνι στον ρόλο της Αμπιγκαΐλε. Σε μια επίσκεψή του στην Μπολόνια ο Βέρντι γνωρίζει τον Ροσίνι.


1843 Η πρεμιέρα της όπερας Λομβαρδοί στην Πρώτη Σταυροφορία γίνεται στις 11 Φεβρουαρίου. Από τον Ιούλιο ο Βέρντι αρχίζει τη σύνθεση του Ερνάνη, βασισμένη στον Ουγκό, για το θέατρο Fenice της Βενετίας. Την ίδια περίοδο παρουσιάζει εκεί την όπερά του Οι Λομβαρδοί.


1844 Ο Ερνάνης ανεβαίνει στο Fenice στις 9 Μαρτίου. Στις 3 Νοεμβρίου πρεμιέρα της όπερας Ι Due Foscari, με λιμπρέτο βασισμένο στον Μπάιρον, στο θέατρο Argentina της Ρώμης.


1845 Στις 15 Φεβρουαρίου δίνεται η πρεμιέρα της όπερας Giovanna d’ Arco στη Σκάλα του Μιλάνου. Ο Βέρντι σχεδιάζει να γράψει έναν Αττίλα για το Fenice και μια Αλτσίρα για το San Carlo της Νάπολι. Η Αλτσίρα ανεβαίνει στις 12 Αυγούστου στο Teatro San Carlo και δεν είναι ούτε επιτυχία ούτε φιάσκο. Τον Σεπτέμβριο αρχίζει να συνθέτει τον Αττίλα. Ο Ναμπούκο θριαμβεύει στο Παρίσι. Ο Βίκτωρ Ουγκό, που δεν του αρέσει η διασκευή του Ερνάνη του, αντιτίθεται στην παρουσίαση του έργου στο Παρίσι. Ωστόσο, αφού αλλάξουν τα ονόματα, τα μέρη και ο τίτλος (Le Proscrit), η όπερα προγραμματίζεται και παρουσιάζεται με μεγάλη επιτυχία.


1846 Πρεμιέρα του Αττίλα στις 17 Μαρτίου στο Fenice. Ο Αττίλας θριαμβεύει σε όλη την Ιταλία. Το φθινόπωρο ο Βέρντι αφοσιώνεται ολοκληρωτικά στον Μάκβεθ, τόσο στη μουσική όσο και στο λιμπρέτο. Αρνείται να συνθέσει έναν ύμνο που να δοξάζει τον Πάπα Πίο Θ’.


1847 Ο Μάκβεθ παρουσιάζεται στο κοινό για πρώτη φορά στις 14 Μαρτίου με επιτυχία. Ο Βέρντι αφιερώνει ελάχιστο χρόνο στη σύνθεση των Ληστών (Ι Masnadieri). Οταν ο Βέρντι φθάνει στο Λονδίνο στις 5 Ιουνίου η όπερα Ι Due Foscari θριαμβεύει στο Covent Garden. Στις 22 Ιουλίου η όπερα Οι ληστές, η πρώτη ιταλική όπερα που γράφτηκε ειδικά για το Λονδίνο, ανεβαίνει στο Her Majesty’s Theatre υπό τη διεύθυνση του Βέρντι. Συναντά την Τζουζεπίνα στο Παρίσι. Εκεί ξεκουράζεται, ενώ συγχρόνως επεξεργάζεται τη διασκευή των Λομβαρδών που θα παρουσιαστεί με νέο τίτλο ως Ιερουσαλήμ. Η πρεμιέρα γίνεται στις 26 Νοεμβρίου. Το έργο δεν ενδιαφέρει τους Παριζιάνους λόγω των επικείμενων πολιτικών γεγονότων. Αντιθέτως γνωρίζει μεγάλη επιτυχία στην επαρχία. Ο Βέρντι αναλαμβάνει με μισή καρδιά μια παραγγελία του εκδότη Lucca για το ποίημα του Μπάιρον Ο κουρσάρος.


1848 Ο Βέρντι δεν μετακινείται καν για το ανέβασμα του Κουρσάρου στις 25 Οκτωβρίου στην Τεργέστη. Η παράσταση θεωρείται αποτυχία. Μόλις αρχίζουν οι εξεγέρσεις στην Ιταλία ο Βέρντι επιστρέφει στο Μιλάνο, συναντά τον Ματσίνι, τον μεγάλο ιταλό συγγραφέα που αγωνίζεται για την ενότητα της Ιταλίας. Οταν η πόλη ανακαταλαμβάνεται από τους Αυστριακούς, ο Ματσίνι αυτοεξορίζεται και ο Βέρντι επιστρέφει στο Παρίσι σχεδιάζοντας μια νέα πατριωτική όπερα. Με βάση το Bataille de Toulouse του J. Mery, το λιμπρέτο ανατίθεται στον Καμαράνο. Τον Οκτώβριο στο Παρίσι ο Βέρντι αρχίζει να γράφει την όπερα.


1849 Η όπερα Η μάχη του Λενιάνο ανεβαίνει στις 27 Ιανουαρίου στη Ρώμη. Τεράστια επιτυχία. Ο Βέρντι επιστρέφει από το Παρίσι μαζί με την Τζουζεπίνα. Λόγω της γαλλικής επέμβασης στη Ρώμη όμως το ζευγάρι εγκαταλείπει την πρωτεύουσα. Αφού η λογοκρισία αρνηθεί ένα ακόμη πατριωτικό θέμα, ο συνθέτης αποφασίζει να διασκευάσει ένα λογοτεχνικό έργο. Επιλέγει το Kabale und Liebe (Ερωτας και ραδιουργία) του Σίλερα, από το οποίο ο Καμαράνο έκανε το λιμπρέτο της Λουίζας Μίλερ. Η όπερα γράφεται στο Μπουσέτο, στη βίλα Σάντ’ Αγκατα που αγόρασε μαζί με την Τζουζεπίνα. Ανεβαίνει στις 8 Δεκεμβρίου στο San Carlo της Νάπολι, παρά τα σοβαρά προβλήματα με τις τοπικές αρχές. Ο Βέρντι διακόπτει κάθε συμβόλαιο με την πόλη.


1850 Αρχές Ιανουαρίου ο Βέρντι επιστρέφει στη Σάντ’ Αγκατα και για την καινούργια του όπερα επιλέγει το Le Pasteur των Souvestre και Bourgeois. Το λιμπρέτο ανατίθεται στον Πιάβε, η όπερα είναι ο Στιφέλιο. Την ίδια περίοδο το Teatro la Fenice επικοινωνεί με τον Βέρντι για μια άλλη όπερα. Το θέμα βασίζεται στο έργο του Ουγκό Ο βασιλιάς διασκεδάζει. Η όπερα είναι ο Ριγολέτος. Ο Στιφέλιο ανεβαίνει στις 16 Οκτωβρίου στο Teatro Grande της Τεργέστης.


1851 Καθώς η λογοκρισία έχει προκαλέσει προβλήματα, ο Ριγολέτος δεν ανεβαίνει παρά στις 11 Μαρτίου στη Fenice. Το κοινό επευφημεί το έργο, από τη Ρώμη ως τον Αγιο Φραγκίσκο. Μόνο στη Γαλλία δεν παίχτηκε, όπου ο Ουγκό προέβαλε και πάλι βέτο (το ανέβασμα θα γίνει το 1857 στο Theatre des Italiens, όπου το έργο θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία). Στις 30 Ιουνίου πεθαίνει η Λουίτζια Βέρντι, η μητέρα του Τζουζέπε. Ωστόσο το 1851 θα είναι το τελευταίο από τα «χρόνια της δυστυχίας».


1852 Πεθαίνει ξαφνικά ο Καμαράνο που του έχει ήδη στείλει δυόμισι πράξεις του λιμπρέτου Il Trovatore (Ο Τροβαδούρος). Ενας νέος ποιητής από τη Νάπολι, ο L. Ε. Bardare, θα ολοκληρώσει αυτό το λιμπρέτο.


1853 Το Il Trovatore ανεβαίνει στις 19 Ιανουαρίου στο θέατρο «Απόλλων» της Ρώμης. Σημαντικός θρίαμβος. Τον Ιανουάριο ο Βέρντι έχει σχεδόν τελειώσει την παρτιτούρα της όπερας La Traviata την οποία άρχισε την ίδια περίοδο με το Il Trovatore. Το ανέβασμα της Traviata στο Fenice στις 6 Μαρτίου σημείωσε αποτυχία. Τον Οκτώβριο το ζεύγος Βέρντι εγκαθίσταται στο Παρίσι για να «επιβλέπει» τη δουλειά του Σκριμπ σε ένα λιμπρέτο για την Οπερα του Παρισιού. Πρόκειται για την όπερα Σικελικός Εσπερινός που γράφτηκε στα γαλλικά.


1854 Ο Antonio Gallo, εκδότης και βιολονίστας, πεπεισμένος για την αξία του έργου αποφασίζει να αναστήσει την Traviata. Στις 6 Μαΐου θριαμβεύει στο θέατρο San Benedetto. Ο Βέρντι ασχολείται με τον Σικελικό Εσπερινό, τον οποίο ολοκληρώνει τον Οκτώβριο.


1855 Το ανέβασμα του Εσπερινού στις 13 Ιουνίου είχε επιτυχία. Η όπερα θα παρουσιαστεί άλλες 50 φορές στο Παρίσι. Παίζεται στο Τορίνο και στην Πάρμα τον Δεκέμβριο με τον τίτλο Giovanna di Guzman. Ο Βέρντι θα μείνει στο Παρίσι ως τα Χριστούγεννα του 1855.


1856 Ο Βέρντι καλεί τον Πιάβε στην αρχή του έτους για αναθεώρηση του λιμπρέτου του Στιφέλιο. Ο Βέρντι πρέπει να δεχθεί μια παραγγελία του Fenice. Η επιλογή του είναι ένα έργο του Guttierez, Simon Boccanegra, του οποίου γράφει το λιμπρέτο σε πρόζα αφήνοντας τη στιχουργία στον Πιάβε.


1857 Στις 12 Μαρτίου το ανέβασμα του Simon Boccanegra στη Βενετία θεωρείται φιάσκο («χειρότερο και από την «Traviata»» σύμφωνα με τον συνθέτη), η κριτική όμως είναι καλή. Τον Ιούλιο ο Βέρντι πηγαίνει στο Ρίμινι για το ανέβασμα του Αρόλντο (διασκευή του Στιφέλιο) με βαριά καρδιά γιατί δεν είναι ικανοποιημένος. Το έργο ανεβαίνει στις 16 Αυγούστου και θριαμβεύει. Ο Βέρντι δουλεύει μια παραγγελία που πήρε από το San Carlo. Επιλέγει ένα λιμπρέτο που έγραψε ο Ευγένιος Σκριμπ για τον Ομπέρ (Gustave ΙΙΙ ή Le bal masque). Στο τέλος Δεκεμβρίου το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής έχει γραφεί.


1858 Τον Ιανουάριο ο Βέρντι μαθαίνει ότι λογοκρίνεται η όπερά του. Η λογοκρισία ζητεί από τον Βέρντι τροποποιήσεις που εκείνος δεν δέχεται. Οι Ναπολιτάνοι διαδηλώνουν υπέρ του, ο βασιλιάς δέχεται να αλλάξει το συμβόλαιο του Βέρντι με τη συμφωνία να ανεβάσει το Simon Boccanegra το φθινόπωρο. Τον Ιούλιο πληροφορείται ότι η ρωμαϊκή λογοκρισία συγκατατίθεται να παρουσιάσει την όπερά του με τον όρο να αλλάξει μερικές λεπτομέρειες. Ο Βέρντι δέχεται να μεταφέρει τη δράση στη Βόρεια Αμερική την εποχή της αγγλικής κυριαρχίας. Ο τελικός τίτλος είναι Χορός μεταμφιεσμένων. Τον Οκτώβριο στη Νάπολι το Simon Boccanegra γνωρίζει επιτυχία.


1859 Ο Χορός μεταμφιεσμένων γνωρίζει επιτυχία όταν παρουσιάζεται στις 17 Φεβρουαρίου στο θέατρο «Απόλλων» της Ρώμης. Οταν ξεσπούν οι εξεγέρσεις στην Ιταλία ο Βέρντι οργανώνει έρανο για τους τραυματίες. Στις 19 Αυγούστου ο Τζουζέπε και η Τζουζεπίνα παντρεύονται με μεγάλη μυστικότητα στο Collonges-sous-Saleve στην Ανω Σαβοΐα. Τον Σεπτέμβριο ο Βέρντι επισκέπτεται τον Καβούρ. Ο μαέστρος συγκινείται από τη ζεστή υποδοχή του και τον ονομάζει «Πατέρα της Πατρίδας».


1860 Ο Βέρντι δεν συνθέτει.


1861 Με την υποστήριξη του Καβούρ ο Βέρντι εκλέγεται βουλευτής στις 30 Ιανουαρίου. Ο ρώσος τσάρος παραγγέλνει στο Βέρντι ένα έργο. Ο τελευταίος επιλέγει το έργο του Ισπανού Rivas Don Alvaro ο la fuerza del sino. Το λιμπρέτο ανατίθεται στον Πιάβε. Η παρτιτούρα ολοκληρώνεται τον Νοέμβριο. Η όπερα είναι Η δύναμη του πεπρωμένου. Το ζεύγος Βέρντι αναχωρεί για την Αγία Πετρούπολη. Ωστόσο η τραγουδίστρια που είχε επιλεγεί για τον ρόλο της Λεωνόρας δεν θεωρείται κατάλληλη και οι πρόβες αναβάλλονται. Οταν του ζητείται να συνθέσει ένα έργο για τη Διεθνή Εκθεση του Λονδίνου, ο Βέρντι αποφασίζει να μεταβεί στην αγγλική πρωτεύουσα.


1862 Ο Βέρντι αποφασίζει να γράψει τον Υμνο των Εθνών (Inno delle nazioni) βασισμένο σε στίχους του Αρίγκο Μπόιτο. Φθάνοντας στο Λονδίνο μαθαίνει ότι ο Υμνος του δεν μπορεί να εκτελεστεί λόγω έλλειψης χρόνου. Το έργο του εκτελείται παρ’ όλα αυτά στις 24 Μαΐου από το Βασιλικό Θέατρο, με την υποστήριξη του αγγλικού Τύπου, με τεράστια επιτυχία. Οι Βέρντι επιστρέφουν στην Αγία Πετρούπολη. Στις 10 Νοεμβρίου το La Forza del destino γίνεται μεγάλη επιτυχία. Τον Δεκέμβριο αναχωρούν από την Αγία Πετρούπολη για τη Μαδρίτη, όπου θα ανεβεί το La Forza del destino. Ο Βέρντι όμως αρρωσταίνει και αναγκάζεται να σταματήσει στο Παρίσι, όπου περνά τις εορτές των Χριστουγέννων και του Νέου Ετους.


1863 Τον Ιανουάριο αναχωρεί για τη Μαδρίτη, όπου διαπιστώνει ότι οι αντιγραφείς έχουν κάνει λάθη, γεγονός που καθυστερεί τις πρόβες. Ο Βέρντι είναι δυσαρεστημένος από το αποτέλεσμα αλλά η όπερα θριαμβεύει. Επιστροφή στην Ιταλία τον Ιούλιο.


1864 Ο συνθέτης αναθεωρεί τον Μάκβεθ για το Παρίσι με τη συνεργασία του Πιάβε. Στη Γαλλία εκλέγεται μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών.


1865 Ο Βέρντι δεν θέτει ξανά υποψηφιότητα στις εκλογές και δίνει τέλος στην πολιτική καριέρα του. Στις 21 Απριλίου η αναθεωρημένη έκδοση του Μάκβεθ παρουσιάζεται στο Παρίσι χωρίς να προκαλέσει ενθουσιασμό, ενώ αντίθετα η πρεμιέρα της όπερας Η Αφρικανή του Μέγερμπερ γνωρίζει μεγάλη επιτυχία.


Τον Νοέμβριο οι Βέρντι αναχωρούν για το Παρίσι, όπου θα συνεργαστούν με τους Mery και Du Locle στο Don Carlos. Ο Βέρντι παρακολουθεί εκτέλεση της ουβερτούρας Tannhauser του Βάγκνερ που δεν τον δυσαρεστεί. Επισκέπτεται τον Ροσίνι.


1866 Ο Βέρντι συνεχίζει τη σύνθεση του Don Carlos ­ το ζεύγος εγκαθίσταται στη Γένοβα. Στη συνέχεια αναχωρεί για το Παρίσι για τις πρόβες του Don Carlos.


1867 Στις 14 Ιανουαρίου πεθαίνει ο πατέρας του Βέρντι. Η επιτυχία του Don Carlos δεν είναι μεγάλη στην πρεμιέρα της 11ης Μαρτίου, αλλά όσο προχωρούν οι παραστάσεις η όπερα γνωρίζει θρίαμβο. Η παράσταση του Don Carlos στο Δημοτικό Θέατρο της Μπολόνιας από τον Μαριάνι αποτελεί θρίαμβο. Τον Δεκέμβριο ο πιστός Πιάβε παθαίνει κρίση αποπληξίας που τον αφήνει παράλυτο για το υπόλοιπο της ζωής του.


1868 Τον Ιούνιο ο Βέρντι επιστρέφει στο Μιλάνο για πρώτη φορά μετά από 20 χρόνια. Αποφασίζει να συνεργαστεί και πάλι με τη Σκάλα του Μιλάνου και να αναθεωρήσει την όπερα La Forza del Destino με τον λιμπρετίστα Γκισλαντζόνι. Στις 15 Αυγούστου το Teatro Verdi ανοίγει στο Μπουσέτο, ενώ ο συνθέτης απουσιάζει ηθελημένα. Με την αναγγελία του θανάτου του Ροσίνι προτείνει τη σύνθεση μιας λειτουργίας εις μνήμην του Ροσίνι με τη συνεργασία όλων των ιταλών συνθετών.


1869 Στις 27 Φεβρουαρίου η πρεμιέρα της νέας έκδοσης του La Forza στο Μιλάνο είναι θριαμβευτική.


1870 Τον Φεβρουάριο ο Βέρντι δέχεται να συνθέσει μια όπερα για το Κάιρο: την Αΐντα. Τον Νοέμβριο παρευρίσκεται σε μια παράσταση του Lohengrin του Βάγκνερ στην Μπολόνια.


1871 Η παράσταση της Αΐντα στο Κάιρο, στις 24 Δεκεμβρίου, με πρωταγωνίστρια την Τερέζα Στολτς γνωρίζει μεγάλη επιτυχία.


1872 Ο Βέρντι θριαμβεύει με την Αΐντα στις 8 Φεβρουαρίου στη Σκάλα του Μιλάνου.


1873 Την 1η Απριλίου παρουσιάζει σε πολύ στενό φιλικό κύκλο το Κουαρτέτο για έγχορδα. Στις 22 Μαΐου πεθαίνει ο Μαντσόνι. Ο Βέρντι, που είναι άθεος, αποφασίζει να γράψει μια Missa de Requiem (Νεκρώσιμη Ακολουθία) στη μνήμη του. Ο Μαριάνι πεθαίνει στις 13 Ιουνίου. Το ζεύγος Βέρντι αναχωρεί για το Παρίσι όπου ο συνθέτης δουλεύει το Requiem.


1874 Στις 22 Μαΐου, στην επέτειο θανάτου του Μαντσόνι, παρουσιάζεται το Ρέκβιεμ. Το έργο κάνει τον γύρο του κόσμου. Στις 15 Νοεμβρίου του απονέμεται ο τίτλος του γερουσιαστή του Βασιλείου της Ιταλίας.


1875 Στις 19 Απριλίου το Ρέκβιεμ παρουσιάζεται στην Opera Comique του Παρισιού. Μια εφημερίδα της Φλωρεντίας αποκαλύπτει την παράνομη σχέση του με την τραγουδίστρια Τερέζα Στολτς.


1876 Στις 5 Μαΐου πεθαίνει ο Πιάβε. Το ζεύγος Βέρντι περνάει κρίση εξαιτίας του σκανδάλου Στολτς. Η σχέση του Βέρντι με την τραγουδίστρια θα κρατήσει τέσσερα χρόνια. Η Στολτς αναγκάζεται να αυτοεξοριστεί στη Ρωσία.


1879 Παρά την όποια επιφυλακτικότητα του συνθέτη, το «σχέδιο σοκολάτα» (κωδική ονομασία του Οθέλλου) προχωράει. Το λιμπρέτο φθάνει στα χέρια του συνθέτη στα μέσα Νοεμβρίου.


1881 Η πρεμιέρα του αναθεωρημένου Simon Boccanegra στη Σκάλα του Μιλάνου στις 24 Μαρτίου γνωρίζει μεγάλη επιτυχία. Επιστρέφοντας στη Sant’ Agata και νιώθοντας ξανά αγρότης, ο Βέρντι λησμονεί οτιδήποτε έχει σχέση με τη μουσική. Ο Muzio τον πιέζει να αναθεωρήσει το Don Carlos και ο Βέρντι τελικά δέχεται να κάνει μια συντομότερη εκδοχή με τη συνεργασία του λιμπρετίστα Nuitter. Τον χειμώνα το ζευγάρι επισκέπτεται τη Σάρα Μπερνάρ στη Γένοβα.


1884 Η πρεμιέρα της αναθεωρημένης διασκευής του Don Carlos πραγματοποιείται στη Σκάλα του Μιλάνου υπό τη διεύθυνση του μαέστρου με σχετική επιτυχία. Ο Οθέλλος εξακολουθεί να «κοιμάται». Ο Βέρντι για πρώτη φορά ακούει το όνομα του Πουτσίνι. Στα τέλη Σεπτεμβρίου ο συνθέτης δέχεται την επίσκεψη του Μπόιτο και παίζει κομμάτια του Οθέλλου.


1886 Ο Οθέλλος ολοκληρώνεται την 1η Νοεμβρίου.


1887 Στις 27 Ιανουαρίου ο βασιλιάς απονέμει στον μαέστρο το παράσημο του στρατιωτικού σταυρού του Saint-Maurice και του Saint-Lazare. Η 5η Φεβρουαρίου ορίζεται ως η ημερομηνία πρεμιέρας του Οθέλλου. Το πλήθος που υποδέχεται τον συνθέτη παραληρεί και γιορτάζει κάτω από το μπαλκόνι του ως τις πέντε το πρωί. Ολη η Ευρώπη «θέλει» την όπερα και ο Βέρντι παρακολουθεί από κοντά καθεμιά από τις παραγωγές.


1888 Στις 5 Νοεμβρίου τα εγκαίνια του νέου νοσοκομείου της Villanova (το οποίο υπάρχει ακόμη και σήμερα). Ο Βέρντι σκέφτεται να φτιάξει έναν οίκο ευγηρίας για μουσικούς.


1889 Η επανάληψη της παράστασης του Οθέλλου στη Σκάλα του Μιλάνου, με την οποία ο Βέρντι ήταν τελείως αντίθετος, αποδεικνύεται φιάσκο. Ο Βέρντι και ο Μπόιτο σκέφτονται να γράψουν μια καινούργια όπερα βασισμένη στον σαιξπηρικό ήρωα Φάλσταφ. Εναν μήνα αργότερα ο Μπόιτο του στέλνει το λιμπρέτο. Ο Βέρντι ενθουσιάζεται.


1890 Στις 26 Νοεμβρίου πεθαίνει ο Muzio.


1891 Η κατάσταση της υγείας της Τζουζεπίνα διαρκώς επιδεινώνεται. Ενα βαρύ θλιβερό κλίμα επισκιάζει τις γιορτές της Πρωτοχρονιάς στη Γένοβα.


1892 Στις 10 Απριλίου ο Βέρντι ξαφνιάζει τον μουσικό κόσμο διευθύνοντας ένα έργο του Ροσίνι.


1893 Στις 9 Φεβρουαρίου ο Falstaff θριαμβεύει στη Σκάλα του Μιλάνου. Στις 14 Απριλίου ο βασιλιάς Ουμπέρτο Α´ δέχεται τον Βέρντι στη Ρώμη και τον ανακηρύσσει επίτιμο δημότη της πόλης.


1894 Στις 18 Απριλίου ο ίδιος ο συνθέτης παρευρίσκεται στην παράσταση του Falstaff στην Opera Comique του Παρισιού και γίνεται μάρτυρας της μεγάλης επιτυχίας της. Επιστρέφει στο Παρίσι για τη γαλλική παραγωγή του Οθέλλου, που παρουσιάζεται στο κοινό στις 12 Οκτωβρίου. Ο Βέρντι δέχεται την επίσκεψη του συνθέτη Μασνέ τον Νοέμβριο στη Γένοβα.


1895 Ο συνθέτης δουλεύει ένα Te Deum. Οι Βέρντι περνούν τις διακοπές τους στη Γένοβα, αυτή τη φορά όμως μόνοι τους, μαζί με δύο προσκεκλημένους ­ ο ένας είναι ο Μπόιτο.


1896 Ο Βέρντι ολοκληρώνει το Te Deum του. Στη συνέχεια δουλεύει πάνω σε ένα Stabat Mater. Τον Νοέμβριο συναντά τον συνθέτη Τζιορντάνο του οποίου το έργο Αντρέα Σενιέ γνωρίζει μεγάλη επιτυχία. Μέσα στον ίδιο μήνα παθαίνει μια κρίση.


1897 Εχοντας αναρρώσει ο Βέρντι βάζει την τελευταία πινελιά στα Quattro Pezzi Sacri. Η Τζουζεπίνα πεθαίνει από πνευμονία.


1898 Εγκαθίσταται στο Μιλάνο όπου ξαναβρίσκει τη χαρά της ζωής. Καθώς η κατάσταση της υγείας του δεν του επιτρέπει να παρευρεθεί στην πρεμιέρα των Quattro Pezzi Sacri στο Παρίσι εκπροσωπείται από τον Μπόιτο. Η επιτυχία είναι μεγάλη. Ο Τοσκανίνι επιθυμεί να διευθύνει τα Quattro Pezzi Sacri στο Τορίνο, πράγμα που γίνεται στις 26 Μαΐου.


1900 Στις 14 Μαΐου στο Μιλάνο ο Βέρντι υπογράφει τη διαθήκη του και ορίζει την «ξαδέρφη του Μαρία» (που στην πραγματικότητα ονομάζεται Filomena) μοναδική κληρονόμο του. Ο οίκος ευγηρίας La casa di riposo, που ο ίδιος δημιούργησε, θα κληρονομήσει τα πνευματικά δικαιώματα όλων των έργων του. «Οχι τυμπανοκρουσίες» για την κηδεία του. Ο Βέρντι αρνείται να συνθέσει έργο για τον θάνατο του βασιλιά. Τον Νοέμβριο αναθέτει στη Μαρία να καταστρέψει δύο κιβώτια που περιείχαν έργα της νεότητάς του.


1901 Στις 21 Ιανουαρίου ο Βέρντι παθαίνει καρδιακή προσβολή. Ολη η Ιταλία αγωνιά: ακόμη και ο θάνατος της βασίλισσας Βικτωρίας περνάει σε δεύτερη μοίρα. Ο Βέρντι σβήνει στις 27 Ιανουαρίου, στις 14.50, στη σουίτα του στο ξενοδοχείο Grand Hotel του Μιλάνου.