«Ούτε άμυνα ούτε επίθεση»

Η μελέτη του κ. Τάκη Καγιαλή με θέμα την πολιτική ταυτότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού («Εντευκτήριο» τεύχος 39, 62-78) προκάλεσε έντονα σχόλια, μερικά από τα οποία θίγουν πράγματι τη σοβαρότητα του συγγραφέα. Η λέξη «σοβαρότητα» αρμόζει καλύτερα από τον χαρακτηρισμό «επιστημονική αξιοπιστία», γιατί για να θιγεί η αξιοπιστία κάποιου απαιτούνται άλλες προϋποθέσεις και προπάντων διαφορετικό επίπεδο αντιμετώπισης. Πιστεύω ότι, αν οι απόψεις του κ. Τ. Κ. είναι άτοπες ή απλουστευτικές, αυτό θα πρέπει να αποδειχθεί με έναν αντίλογο όχι άμυνας ή επίθεσης αλλά σαφώς εντοπισμένο στις ενδεχόμενες μεθοδολογικές και ερμηνευτικές αδυναμίες της μελέτης του.

Ο κ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης (στο «Βήμα» της 25ης Ιανουαρίου) επιχείρησε να αντικρούσει περισσότερο μεθοδικά τις σοβαρότατες, όπως ο ίδιος τόνισε, κατηγορίες εναντίον των ποιητών που συνδέθηκαν με την ελληνική εκδοχή του υπερρεαλιστικού κινήματος. Εντόπισε τον αντίλογό του στα σημεία της μελέτης του κ. Τ. Κ. στα οποία η κοινωνική συμπεριφορά και εν μέρει ο ποιητικός λόγος των ελλήνων υπερρεαλιστών συνδέονται με τα «αυταρχικά ιδεολογήματα της ριζοσπαστικής Δεξιάς» και με τα «τυπολογικά στοιχεία της φασιστικής φαντασίας». Η ανταπάντηση του κ. Τ. Κ. (στο «Βήμα» της 8ης Φεβρουαρίου) δεν νομίζω ότι θα έπεισε τον κ. Γ. Γ. και έτσι η υπόθεση τείνει να καταλήξει σε καθαρή σκιαμαχία.

Θεωρώ ότι εδώ λόγος και αντίλογος παγιδεύονται σε ένα πεδίο αναμέτρησης αντίθετων επιχειρημάτων ­ τα οποία μπορεί να ανακυκλώνονται χωρίς τελειωμό ­ γύρω από την πολιτική ταυτότητα ενός ελληνικού «κινήματος»… μάλλον ανύπαρκτου. Διότι άλλες απαιτήσεις έχει κανένας όταν κρίνει την πολιτική συμπεριφορά μιας ιστορικής πρωτοπορίας και άλλες όταν προσεγγίζει ερμηνευτικά την ιδιόμορφη όσο και όψιμη υιοθέτηση των αισθητικών της κατακτήσεων σε έναν τόπο όπως η Ελλάδα. Νομίζω λοιπόν ότι το ζητούμενο στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι να αποδείξουμε ότι ο Εγγονόπουλος, ο Εμπειρίκος ή ο Ελύτης δεν ήταν αντιδραστικοί μοντερνιστές, συντηρητικοί αστοί των σαλονιών ή κοινωνοί τύπων της φασιστικής ιδεοληψίας αλλά για ποιους λόγους μια τέτοια αντιμετώπιση ενδέχεται να είναι τοποθετημένη σε λάθος βάση. Και αυτό δεν είναι δυνατόν να γίνει παρά με την προσεκτική επανεξέταση συνθηκών και όρων μέσα από τους οποίους ο κ. Τ. Κ. επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει την πολιτική ταυτότητα του «ελληνικού υπερρεαλισμού».

Αρχίζω από το πρώτο μέρος της μελέτης του, νομιμοποιούμενης από την κάποτε συμπτωματική σχέση μου με τον καλλιτεχνικό υπερρεαλισμό, η οποία κατέληξε να είναι χρονία. Ο κ. Τ. Κ., ενώ σωστά επισημαίνει στην αρχή ότι «η μεταφορά του διακριτικού σχήματος πρωτοπορίας / μοντερνισμού από την ευρωπαϊκή πνευματική και καλλιτεχνική ζωή στη νεοελληνική ποίηση δεν υπακούει σε υπαρκτές ανάγκες» και ενώ τονίζει ότι η έννοια της πρωτοπορίας… «δεν είναι δυνατόν να μεταφερθεί στα καθ’ ημάς χωρίς να απαλλαγεί από βασικές παραμέτρους που καθορίζουν την ιστορική της σημασία», στη συνέχεια υιοθετεί μια κριτική στάση που έρχεται σε αντίθεση με τα προηγούμενα. Επιχειρεί, δηλαδή, την εκτίμηση της κοινωνικής συμπεριφοράς των ελλήνων υπερρεαλιστών συγκρίνοντάς τους με τη γαλλική πρωτοπορία, χωρίς να υπολογίσει ότι με τον τρόπο αυτόν θεωρεί δεδομένες τις «βασικές παραμέτρους» που μόλις πριν δέχθηκε ως μη υπάρχουσες (π.χ. σύμπτυξη οργανωμένων ομάδων, υιοθέτηση προκλητικής και βίαιης ρητορικής κλπ.). Η αμφιλεγόμενη αυτή αντιμετώπιση γίνεται ακόμη πιο έντονη όταν ο ίδιος τονίζει ότι ο όρος «ελληνικός υπερρεαλισμός», με ή χωρίς εισαγωγικά, «χρησιμοποιείται για πρακτικούς και μόνο λόγους, ως κατηγορία που έχει καθιερωθεί στην ελληνική κριτική». Αν λοιπόν ο όρος αυτός έχει λανθασμένα καθιερωθεί ­ γιατί λείπουν οι βασικές παράμετροι ­, τότε γιατί να μην προτείνει μια ριζική επανατοποθέτηση του προβλήματος; Ο ίδιος χειρίζεται εξάλλου με άνεση τη διεθνή βιβλιογραφία και σίγουρα γνωρίζει ότι οι όροι έχουν ­ ή τουλάχιστον πρέπει να έχουν ­ ένα ερμηνευτικό αντίκρισμα. Αλλιώς δεν τους χρησιμοποιούμε.

Οφείλω ωστόσο να επισημάνω ότι δεν προχωρεί ακάλυπτος ως προς την (έστω) «πρακτική» χρήση του όρου. Αφήνει με αρκετή σαφήνεια να εννοηθεί ότι ο ελληνικός υπερρεαλισμός συνδέεται με ορισμένες «πρωτοποριακές» χειρονομίες «που εκδηλώνονται στην περιφέρεια με όρους μίμησης και σε ιστορικές και πολιτισμικές συνθήκες διαφορετικές από εκείνες στις οποίες αναπτύχθηκαν τα πρωτοποριακά κινήματα (τα οποία εν τω μεταξύ έχουν εγκατασταθεί στον κανόνα του πολιτισμικού κέντρου και έχουν αποκτήσει χαρακτηριστικά συρμού)». Αν όμως η ελληνική εκδοχή δεν ήταν δυνατόν να υιοθετήσει τη στρατηγική του γαλλικού υπερρεαλισμού και μάλιστα σε μια εποχή όπου τα επαναστατικά συνθήματα του τελευταίου είχαν ήδη καταλήξει «του συρμού», τότε πού ακριβώς στοχεύει η τόσο αυστηρή κριτική του; Στο ότι δεν επιχειρήθηκε μια όψιμη και ιστορικά ετεροχρονισμένη «ανατροπή» ενός συστήματος που είχε ήδη εκμεταλλευθεί προς όφελός του τις αισθητικές καινοτομίες και τους πολιτικούς στόχους όχι μόνο του υπερρεαλισμού αλλά και όλων των υπολοίπων κινημάτων;

Στο δεύτερο επίσης μέρος της μελέτης του συνδέει με αρκετή βιασύνη τους έλληνες υπερρεαλιστές με τις ιδεολογικές αποκλίσεις του «αντιδραστικού μοντερνισμού». Εκείνο που κατ’ αρχήν προκαλεί σύγχυση είναι ότι προχωρεί σε απότομες και εκκαθαριστικού τύπου ταξινομήσεις εξαιρετικά σύνθετων και πολύπλοκων φαινομένων. Ταυτίζει π.χ. τον μοντερνισμό, ως ιστορικο-κοινωνικό και πολιτισμικό φαινόμενο, με μία από τις εξελικτικές φάσεις του, την κρίση του Μεσοπολέμου, υιοθετώντας έτσι ένα μανιχαϊστικού τύπου διαχωρισμό ανάμεσα στον μοντερνισμό και στις επαναστατικές πρωτοπορίες. Ελπίζω να μην προδίδω το πνεύμα του και σπεύδω να επισημάνω ότι οι οποιεσδήποτε κατηγοριοποιήσεις πάνω στα φαινόμενα αυτά (ήδη πάρα πολλές και συχνά αντικρουόμενες) είναι απολύτως θεμιτές και ο κάθε μελετητής έχει δικαίωμα να το επιχειρήσει. Εκείνο ωστόσο που δεν πρέπει να ξεχνά είναι ότι ο «αντιδραστικός μοντερνισμός» αναδεικνύει στοιχεία ουτοπικού οραματισμού τα οποία κυοφορούνταν σε όλα τα μοντέλα «τέχνης και ζωής» που επινόησαν οι «ιστορικές» πρωτοπορίες. Το πρώτο εξάλλου μοντέλο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ­ πάνω στο οποίο στηρίχθηκε η δράση των υπολοίπων ­ ήταν ο φουτουρισμός. Ολα αυτά τα αρχηγικού τύπου επεμβατικά κινήματα ­ ανάμεσα σε αυτά και ο υπερρεαλισμός ­ ήθελαν να επιβάλουν το καθολικό όραμά τους πιστεύοντας ότι ήταν οι μοναδικοί αποδέκτες μιας νέας ιστορικής εντολής. Δύσκολο λοιπόν να ταξινομηθούν ξεκάθαρα ιδεολογικά κινήματα προ-φασιστικού χαρακτήρα με έντονα δάνεια από τον αναρχισμό και τον σοσιαλισμό (φουτουρισμός) ή καλλιτεχνικές επαναστάσεις μαρξιστικής και φροϋδικής απόκλισης που ­ αδικαίωτες και πολιτικά περιθωριοποιημένες ­ κατέληξαν στη συστηματική καλλιέργεια των μύθων και στη νοσταλγική επανασύνδεση με τα ουτοπικά οράματα του Fourier (Andre Breton, Prolegomenes a un troisieme Manifeste, 1942).

Ο «αντιδραστικός μοντερνισμός» δεν είναι το «κακό πρόσωπο» του μοντερνισμού αλλά μια περίοδος γενικής κρίσης και αδιεξόδων της εκβιομηχανιζόμενης Δύσης που εκφράστηκε με τάσεις εθνικής εσωστρέφειας, με τη ρομαντική εξιδανίκευση του προ-καπιταλιστικού κόσμου και την αναζήτηση ενός εθνικού, κοινωνικού ή θεολογικού απόλυτου. Ενα μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής διανόησης, με μαχητική μάλιστα θητεία στον χώρο της Αριστεράς, ενέδωσε σε αυτή τη νοσταλγική «επίκληση των αρχετύπων» η οποία, όπως είναι γνωστό, δεν εκφράστηκε μόνο στο επίπεδο της άπραγης νοσταλγίας. Τα χρόνια 1929 – 1939 ­ τα οποία συνδέονται με την απώλεια των μεγάλων προσδοκιών που γέννησε η ρωσική επανάσταση αλλά και με τη διαπίστωση της αδυναμίας των δυτικών δημοκρατιών να αναχαιτίσουν την άνοδο των ολοκληρωτισμών ­ αποτελούν μια περίοδο ζύμωσης οριακών μοντέλων που παραπαίουν ανάμεσα στον θεοποιημένο αρχηγισμό και στην αναρχία.

Σίγουρα η ερμηνευτική τοποθέτηση του κ. Τ. Κ. δεν είναι διόλου αμέτοχη αυτών των προβλημάτων αλλά οι απόψεις που αναπτύσσει θα γίνονταν πιο πειστικές αν δεν βιαζόταν να τις θέσει στην υπηρεσία ενός «νεο-αριστερού λόγου», ο οποίος, όμως, κατά τη γνώμη μου, διατηρεί ακόμη αρκετές σχέσεις με τον παλιό. Επιπλέον, ο όρος φασισμός δεν θα πρέπει να αντικαθιστά τον ευρύτερης σημασίας όρο «ολοκληρωτισμός» με τόση ευκολία. Αμφιβάλλω προσωπικά αν ο λαός του οραματιστή ποιητή Ανδρέα Σπερχή, «… ένας λαός εν οργασμώ και εν όπλοις, μια νέα φυλή, της οποίας οι ρωμαλέοι άνδρες είχαν εις το πλευρόν των, έκαστος, πολλάς ωραίας συζύγους», φέρει, όπως τονίζει ο ίδιος, «ευδιάκριτη τη σφραγίδα της φασιστικής φαντασίας». Από όσα γνωρίζω, το φασιστικό κράτος, έχοντας θέσει το ερωτικό ένστικτο υπό την αυστηρή εποπτεία των γενετικών «στόχων» της γερμανικής φυλής, κάθε άλλο παρά ευνοούσε την πραγμάτωση τέτοιου είδους οραμάτων. Εξάλλου, «αι πολλαί και ωραίαι σύζυγοι» αποτελούν, τουλάχιστον για τις δυτικές κοινωνίες, ένα πολυπόθητο όραμα για όλους τους άνδρες… ανεξαρτήτως πολιτικών πεποιθήσεων.

Στην τρίτη ενότητα, αναφερόμενος στα τυπολογικά στοιχεία του επαναστατικού υπερρεαλισμού, τονίζει ότι «οι έλληνες υπερρεαλιστές δεν ζήτησαν ποτέ να απειλήσουν, να προκαλέσουν ή να αποσταθεροποιήσουν. Υιοθέτησαν την υπερρεαλιστική ρητορική (στον βαθμό που το έπραξαν) όχι για να ενοχλήσουν αλλά για να εδραιωθούν». Ως πρώτη διαπίστωση, η συγκριτική προσέγγιση των τυπολογικών χαρακτηριστικών είναι σωστή. Σκέφτηκε ωστόσο ο κ. Κ. τον χαρακτήρα της ανατροπής που θα υιοθετούσαν οι έλληνες υπερρεαλιστές ενώ δεν είχαν διαμορφωθεί (και δεν ήταν δυνατόν να διαμορφωθούν) σε κίνημα; Την εποχή που εκδηλώθηκε ο γαλλικός υπερρεαλισμός, το πρωτοποριακό «βίωμα», με την κοινωνική, πολιτική ή λογοτεχνική σημασία του, είχε μια παράδοση ενός και πλέον αιώνα. Προκλητικές εκδηλώσεις στενά συνυφασμένες με τη στρατηγική του κινήματος (όπως π.χ. το σκάνδαλο του λογοτεχνικού δείπνου προς τιμήν του Saint – Pol Roux το 1925 ή ο χλευασμός των κληρικών μετά τις λειτουργίες της Κυριακής), στο πλαίσιο της ελληνικής πραγματικότητας, θα έμοιαζαν με κρίσεις καθαρής ιλαρότητας. Και αυτό γιατί στην Ελλάδα οι όροι του παιχνιδιού (όπως και οι αντίπαλοι) δεν ήταν διόλου οι ίδιοι.

Οσο για την αυτόματη γραφή, πιστεύω ότι υπήρξε μια μέθοδος που (μοιραία) στηριζόταν σε μια βαθύτατη ιδεολογική και αισθητική διχοτομία. Η κατάργηση της αυθεντίας του δημιουργού και της μοναδικότητας του έργου τέχνης στην ουσία προϊδέαζε μια νέα αισθητική, όχι επαναστατική αλλά περισσότερο προσανατολισμένη στις απαιτήσεις των νέων μορφών καταναλωτισμού.

Η μελέτη του κ. Τ. Κ., παρά τις συχνά βεβιασμένες και οριακές θέσεις της και παρά τα δυσάρεστα σχόλια που ακολούθησαν, παραμένει ερέθισμα για σκέψεις και αφορμή για περισσότερο καίριες τοποθετήσεις.

Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης