Ο ρομαντικός Μπαλζάκ

Ονορε ντε Μπαλζακ
Γκαμπαρά ή η ανθρώπινη φωνή
Μετάφραση Ανδρέας Νεοφυτίδης.
Εκδόσεις Σμίλη, 2014,
σελ. 142, τιμή 10 ευρώ

Σε σχέση με τη μουσική κάθε λεκτική κοινοποίηση είναι ξεδιάντροπη.

Νίτσε, 1887

Σε κείμενό του για τον Μπαλζάκ (1799-1850) ο Αντόρνο επεσήμανε το 1961 την «ιδιαίτερη αγάπη» που έτρεφε ο Μπαλζάκ για τους γερμανούς ρομαντικούς Ζαν Πολ και Μπετόβεν, μιαν αγάπη που του ανταπέδωσαν αργότερα οι μουσικοσυνθέτες Βάγκνερ και Σένμπεργκ. Η αμφίδρομη αυτή σχέση μεταξύ λογοτεχνικής γλώσσας και μουσικής απεικονίζεται στην αναλογία μεταξύ μυθιστορήματος και συμφωνικής μουσικής, οι δομές των οποίων αναπτύχθηκαν παράλληλα στα μέσα του 19ου αιώνα. Βέβαια, τον ίδιο αιώνα άνοιξε και η συζήτηση για την πρωτοκαθεδρία του μουσικού μέσου έναντι του γλωσσικού. Η μουσική, έγραφε ο Αντόρνο, μοιάζει με τη γλώσσα, δεν είναι όμως γλώσσα (αποβλεπτικότητα, σημασία), αν και ο απόλυτος διαχωρισμός τους φαίνεται σχεδόν ανέφικτος. Ο Μπαλζάκ είναι ένας από τους πρώτους γάλλους συγγραφείς του οποίου η ενασχόληση με τη γερμανική ρομαντική μουσική άφησε ανεξίτηλα ίχνη στις νουβέλες του Ο εξάδελφος Πονς (1847), Γκαμπαρά (1837) και Μασιμίλα Ντόνι (1839).

Στον Γκαμπαρά μια πολλά υποσχόμενη ερωτική περιπέτεια μεταβάλλεται γρήγορα σε πραγματεία για τη μεταφυσική αξία της μουσικής. Ο ιταλός κόμης Αντρέα Μαρκοζίνι ακολουθεί γοητευμένος την άγνωστη καλλονή Μαριάννα στα φτωχά σοκάκια του Παρισιού και επιλέγει, αντί για τη σαρκική ηδονή, την απόλαυση που του προσφέρει ο περί τέχνης διάλογος με τον άσημο μουσικοσυνθέτη σύζυγό της Γκαμπαρά. Του παρέχει πάραυτα οικονομική βοήθεια και ηθική στήριξη, υποτάσσοντας, όπως άλλωστε και ο σύζυγος, την ερωτική του επιθυμία στις «προτιμήσεις του για τη μουσική και την ποίηση».

Ο αναγνώστης του Γκαμπαρά αντιλαμβάνεται το παράδοξο εγχείρημα του συγγραφέα Μπαλζάκ να εκφράσει μέσα από την «ατελή γλώσσα των ανθρώπων» την πρωτοκαθεδρία της μουσικής των «ουράνιων αρμονιών», κάτι που αποτυπώνεται σε μιαν αποστροφή του ήρωά του: «Τώρα θα κρίνετε τον τρόπο με τον οποίο εκφράζω σε ήχους ένα μεγάλο γεγονός που η ποίηση δεν θα μπορούσε να αποδώσει με τις λέξεις παρά μόνο με πολλές ατέλειες». Πέραν του προβλήματος της μεταφρασιμότητας του ενός μέσου στο άλλο, υπάρχει και ένα άλλο θεμελιώδες πρόβλημα, το οποίο ο Μπαλζάκ αναγκαστικά αντιμετωπίζει με το ατελές μέσο της γλώσσας. Σύμφωνα με τον όχι απλώς μουσικολόγο αλλά και μουσικοσυνθέτη Αντόρνο, το να ερμηνεύεις τη γλώσσα σημαίνει να την κατανοείς. Το να ερμηνεύεις όμως μουσική σημαίνει να κάνεις μουσική. Πώς κάνει λοιπόν μουσική ο Μπαλζάκ όταν γράφει ή αφήνει απλώς τον τρελό ήρωά του να παραληρεί για την ουράνια μουσική του; Μια πρώτη απάντηση έρχεται από τον χώρο της ρομαντικής μουσικής παράδοσης, όπου επικρατεί το μοτίβο της «απάρνησης του έρωτα» χάριν της εξουσίας (Βάγκνερ στο Δαχτυλίδι) ή χάριν της απόλυτης ιδέας της τέχνης (Γκαμπαρά). Επιπλέον, στην προσπάθειά του να προσομοιώσει με λέξεις την όπερα του Γκαμπαρά Μωάμεθ, ο Μπαλζάκ προσφεύγει σε πολυάριθμες τεχνικές υποδείξεις για το πώς θα πρέπει να εκτελούνται τα θέματα αυτού του άγνωστου για το κοινό αριστουργήματος. Στα εν λόγω σημεία της νουβέλας, όπου μειώνεται η σημασιαλογική διάσταση της γλώσσας, η μορφή της αφήγησης πλησιάζει τη συντακτική λογική της μουσικής σημειογραφίας.

Ο αναγνώστης που επιθυμεί να κατανοήσει πλήρως το ενδιαφέρον του Μπαλζάκ για τη γερμανική μουσική θα πρέπει να μελετήσει ενδελεχώς το δοκίμιο του Χόφμαν για τον Μπετόβεν (1810), από το οποίο ο Μπαλζάκ εμπνέεται τον σχεδιασμό της κεντρικής λογοτεχνικής του φιγούρας. Στο εν λόγω δοκίμιο ο Χόφμαν ανακηρύσσει την ορχηστρική μουσική ως την πλέον ρομαντική τέχνη και τον αντικλασικιστή Μπετόβεν ως κορυφαίο εκπρόσωπό της. Ας επισημάνουμε επίσης ότι η γενικότερη ενασχόληση του Μπαλζάκ με τη φανταστική λογοτεχνία του γερμανικού ρομαντισμού, την οποία επιθυμεί να ανταγωνιστεί, συμπίπτει ιστορικά με την πρόσληψη της μουσικής του Μπετόβεν στη Γαλλία (γύρω στα 1830). Η περσόνα του Γκαμπαρά συνιστά λοιπόν μια σύνθετη φιγούρα, που μαρτυρεί την ταυτόχρονη πρόσληψη του Χόφμαν και του Μπετόβεν, ανάλογη εκείνης του Λέβερκιν στον Δόκτορα Φάουστους, την οποία φιλοτεχνεί ο Τόμας Μαν συνθέτοντας τα χαρακτηριστικά των Νίτσε και Σένμπεργκ. Είναι επομένως απορίας άξιον πώς ο Marc Eigeldinger στο επίμετρό του για το «Απόλυτο στη Μουσική» αφήνει τελείως ασχολίαστη την υπόσχεση του Μπαλζάκ να μας χαρίσει ένα «πρόσωπο αντάξιο ενός Χόφμαν».

Πώς μπορεί να διαβαστεί εν τέλει η νουβέλα του Μπαλζάκ; Μπορεί, λ.χ., να διαβαστεί και ως μουσικοκριτικό γραπτό; Αν λάβουμε σοβαρά υπόψη την επιρροή που δέχθηκε από τον Χόφμαν, τότε κάτι τέτοιο θα ήταν απολύτως νόμιμο. Στο επίπεδο της μουσικής κριτικής ο Χόφμαν υπήρξε από τους πρώτους που έκαναν πράξη ό,τι ζητούσε ο επίσης ρομαντικός Σλέγκελ στο όνομα της λεγόμενης καθολικής ποίησης, ήτοι τη «συγχώνευση της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας με την κριτική». Ο Χόφμαν, στον οποίο ο Μπαλζάκ αποτίει φόρο τιμής (όταν γράφει ότι «η μουσική είναι ταυτόχρονα μια επιστήμη και μια τέχνη»), κινήθηκε συχνά στη μεθόριο μεταξύ λογοτεχνίας και κριτικής, προκαταλαμβάνοντας έτσι όχι μόνο τον Μπαλζάκ αλλά και τα μοντέρνα ρεύματα της γαλλικής σχολής της κριτικής (Μπαρτ, Μπλανσό), όπου κριτική και λογοτεχνία συγχωνεύτηκαν υπό το όνομα «γραφή» (écriture). Στη νουβέλα του ο Μπαλζάκ επαναλαμβάνει τη χειρονομία της καθολικής ποίησης, καθιστάμενος έτσι τόσο κληρονόμος της γερμανικής ρομαντικής παράδοσης όσο και πρόδρομος της γαλλικής παράδοσης του 20ού αιώνα, την οποία ο Χάμπερμας μέμφθηκε ως αντιδιαφωτιστική διότι υποτίθεται ότι αναιρεί την ειδολογική διαφορά των λόγων. Ετσι όμως ο γερμανός φιλόσοφος –και όποιος τον ακολουθεί –δεν απωθεί μόνο τη λογοτεχνική-ρητορική σύσταση κάθε θεωρίας αλλά φαίνεται να υποβαθμίζει και τη γνωσιακή αξία της τέχνης.

Ο κ. Διονύσης Καββαθάς είναι επίκουρος καθηγητής Φιλοσοφίας και Αισθητικής των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.