Η 26η Σεπτεµβρίου του 1909 στη Βιέννη, πρωτεύουσα τότε της ισχυρής Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας, είναι µια Κυριακή µε ζεστό αεράκι και καθαρό ουρανό. Στο υπερυψωµένο ισόγειο της έπαυλης του Ευγένιου Μπίσοφ, διάσηµου ηθοποιού του Αυλικού Θεάτρου εκείνη την εποχή, έχει συγκεντρωθεί το απόγευµα µια ετερόκλητη συντροφιά ανθρώπων που κουρδίζουν τα µουσικά τους όργανα για να παίξουν και να απολαύσουν το Τρίο για βιολί και πιάνο του Μπραµς σε ντο ελάσσονα. Ο δηµοφιλής ηθοποιός θα έπαιζε σε λίγες ηµέρες για πρώτη φορά στην καριέρα του τον Ριχάρδο Γ’ του Σαίξπηρ.
Οι συνδαιτυµόνες τον πιέζουν να τους παίξει κάτι από τον ρόλο του, αλλά εκείνος αντιδρά και προσπαθεί να το αποφύγει. Υστερα, όταν πια έχει πέσει το σκοτάδι, χωρίς κανένας να καταλάβει τον λόγο, καταφεύγει στο περίπτερο της έπαυλής του στον κήπο. Εκεί κλειδώνεται µέσα µόνος του. Ακούγονται δύο πυροβολισµοί. Υστερα από λίγο η πόρτα παραβιάζεται και οι άλλοι τον βρίσκουν νεκρό. Τι ακριβώς συνέβη; Πρόκειται για έναν προµελετηµένο φόνο ή για µια ακατανόητη αυτοκτονία;
Με αυτό το ερώτηµα ξεκινά, όπως έγραψε ο Τέοντορ Αντόρνο, αυτό το «σηµαντικό µυθιστόρηµα αγωνίας» που εξέδωσε ο Λέο Πέρουτς το 1923. Στη διάρκεια του Μεσοπολέµου ο γεννηµένος στην Πράγα (1882), από εβραίους γονείς, αυστριακός συγγραφέας είχε ευρύτατη απήχηση, τα µυθιστορήµατά του διαβάζονταν πάρα πολύ, µεταφράστηκαν τότε σε πολλές γλώσσες και διασκευάστηκαν για τον κινηµατογράφο. Οι υποψίες στρέφονται κατά του αφηγητή, του βαρόνου Φον Γιος, ο οποίος εξιστορεί σε πρώτο πρόσωπο αυτό το «τραγικό κυνήγι φαντασµάτων» για την «καταδίωξη ενός αθέατου εχθρού, ενός τροµαχτικού φαντάσµατος, δίχως σάρκα και οστά». Ο ίδιος τυγχάνει πρώην σύντροφος της Ντίνα, συζύγου του νεκρού πλέον Ευγένιου Μπίσοφ, πράγµα που κάνει τον αδελφό της γυναίκας, τον Φέλιξ, να τον υποψιάζεται, από τη στιγµή µάλιστα που θεωρεί ότι ο βαρόνος _ από λυσσαλέα µνησικακία _ έσπρωξε στην αυτοκτονία τον ηθοποιό, αποκαλύπτοντάς του (ενώ όλοι του το απέκρυπταν) ότι η τράπεζα στην οποία είχε όλη του την περιουσία ξαφνικά πτώχευσε.
Πολύ γρήγορα ο αναγνώστης αντιλαµβάνεται ότι ο ηθοποιός αυτοκτόνησε. Γιατί όµως; Η απάντηση στο ερώτηµα µετατίθεται, τη σέρνει µαζί της η καταιγιστική πλοκή, εξαιτίας µιας σειράς περίεργων αυτοκτονιών που παρουσιάζουν τροµερές αναλογίες και συνδέονται µε αυτήν του Ευγένιου Μπίσοφ. Τα άλλα δύο µέλη της συντροφιάς σε εκείνη τη µουσική βραδιά, ο µηχανικός Σόλγκρουπ και ο δόκτωρ Γκόρσκι, αναλαµβάνουν να διαλευκάνουν αυτή την αλυσίδα των µυστηρίων ως άλλοι Σέρλοκ Χολµς και δόκτωρ Γουότσον αντιστοίχως.
Ο Πέρουτς όµως δεν αφήνει την αφήγηση να πορευθεί µε τις συµβάσεις µιας αστυνοµικής ιστορίας.
Αυτό το πετυχαίνει υποδαυλίζοντας τον αφηγητή του, παρουσιάζοντάς τον όσο πιο αναξιόπιστο και αντιφατικό µπορεί, µια τακτική προδροµική αυτού που κατέληξε στη µεταµοντέρνα φόρµα κανόνας. Ο αναγνώστης, προϊούσης µιας ιστορίας που εξυφαίνεται σαν µια πλεκτάνη µεταφυσικού χαρακτήρα, καταλήγει στο ότι ο βαρόνος Φον Γιος µάλλον είναι αθώος του αίµατος. Η αγωνία όµως για µια ελάχιστη βεβαιότητα, που θα διαλευκάνει τα σκοτεινά σηµεία, συντηρείται αµείωτη και αιχµηρή, καθώς ο συγγραφέας αφήνει την ερµηνεία των γεγονότων στη δικαιοδοσία ενός µυαλού που ρέπει προς µια µυθοµανή αυτοτιµωρία, µια υπαρξιακή ανακολουθία, µετατρέποντας την ενοχή σε ενορχηστρωτή των όσων συµβαίνουν.
Η Αγκαθα Κρίστι συναντά εν προκειµένω τον Κάφκα (θυµηθείτε εδώ το Ποιος σκότωσε τον Ακρόιντ σε συνάρτηση µε τη Δίκη).Η ενοχή αυτή είναι που σαλπίζει τη µετάβαση στο δεύτερο µέρος του βιβλίου, το οποίο ανοίγεται µεγαλοπρεπώς στο συµβολικό και στο αλληγορικό, στο ρευστό πεδίο της θρησκευτικής και καλλιτεχνικής εµπειρίας (και σε όσα ενδεχοµένως υπογείως ενώνουν αυτά τα δύο), στο σηµείο καµπής που φέρνει ένα µεσαιωνικό µυστικό στο παρόν και ρίχνει φως στα ανεξήγητα µε «το κόκκινο του αίµατος, της αµαρτίας και της φωτιάς». Ως εκείνη τη στιγµή όµως η ανάγνωση συνιστά µια κανονική δοκιµασία, ψυχαγωγική κατά τα άλλα, που ακονίζει το µυαλό και διευρύνει τις πιθανότητες της αλήθειας και του ψεύδους. Αρκεί ο αναγνώστης να διαβάσει ανάποδα τον «πρόλογο αντί επιλόγου» στην αρχή και τον «επίλογο του εκδότη» στο τέλος για να αλλάξει την οπτική του γωνία και να αντιληφθεί πόσο διαµπερές µπορεί να γίνει ένα µυθιστόρηµα, πόσο καθοριστικής σηµασίας για την αλήθεια της ίδιας της µυθοπλασίας είναι ο τρόπος µε τον οποίο ένας συγγραφέας συνθέτει και αφηγείται.
«Η συμβολή του Πέρουτς στην εξέλιξη της σύγχρονης μυθιστοριογραφίας συνίσταται στην αναζωογόνηση και στη διάλυση των σταθερών δομών» γράφει στο επίμετρο της καλαίσθητης ελληνικής έκδοσης του βιβλίου ο καθηγητής Χανς-Χάραλντ Μίλερ, ο οποίος ασχολείται επί χρόνια με το έργο του συγγραφέα ως εκδότης και μελετητής του στις βιεννέζικες εκδόσεις Zsolnay. Το 1923 ο Ζίγκφριντ Κρακάουερ, μέσα από τις σελίδες της «Frankfurter Zeitung», συμπεριέλαβε τον «Μαιτρ της uni0394ευτέρας Παρουσίας» στα πιο συναρπαστικά αστυνομικά μυθιστορήματα του είδους.
Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν επαίνεσε το μυθιστόρημα το 1930 στο δοκίμιό του με τίτλο «Αστυνομικά μυθιστορήματα στο ταξίδι», αναφερόμενος στις «έντονα ρυθμικές και συγκεκομμένες αφηγήσεις του Πέρουτς». Ο συγγραφέας απάντησε ότι «δεν έγραψα ποτέ αστυνομικό μυθιστόρημα». Οι γνώμες γι’ αυτό το βιβλίο διχάζονταν ως πολύ πρόσφατα, όπως άλλωστε και για τον συγγραφέα Λέο Πέρουτς εν γένει, ο οποίος σύχναζε στα περίφημα βιεννέζικα καφέ των καλλιτεχνών.
Αλλοι χαρακτηρίζουν τον «Μαιτρ» ξεπερασμένο και άλλοι «εξαιρετικά σύγχρονο και διαχρονικό». Τον ίδιο τον Πέρουτς η κριτική τον κατέταξε στην εποχή του στην «καλή ψυχαγωγική λογοτεχνία». Κατά τη δεκαετία του 1980 επανεκτιμήθηκε ριζικά το έργο του (βοήθησε σε αυτό πολύ ο Ουμπέρτο Εκο) και αναζωπυρώθηκε έτσι και το ενδιαφέρον του κοινού. Στα ελληνικά κυκλοφορεί επίσης το βιβλίο του «Νύχτες κάτω από την πέτρινη γέφυρα» (Πόλις, 1995).
ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ
