Εργο ενός μετανοημένου επαναστάτη που νέος αγωνίστηκε για μια σοσιαλιστική κοινωνία, οι Δαιμονισμένοι. Ενώ το Επικράνθη… δείχνει σαν το μυθιστόρημα ενός αποθαρρημένου που κουβαλά την αίσθηση της οριστικής ματαίωσης των αγώνων. Ανακαλώντας η Ν. Αναστασία την αρχετυπική διάσταση των ηρώων από το μυθιστόρημα του Ντοστογέφσκι, φαίνεται σαν να αναμετρά ιδέες και κομματικές θέσεις, χωρίς παρωδική διάθεση, και αν παρόμοια εντύπωση δημιουργείται, μάλλον δεν πρέπει να καταλογιστεί στις συγγραφικές προθέσεις αλλά στις ίδιες τις καταστάσεις. Στην τσαρική Ρωσία του 1869, ένας αναρχικός, φίλος του Μπακούνιν, φθάνει ως την πολιτική δολοφονία. Στην αθηναϊκή πραγματικότητα του 1980, ένας αναρχικός, αποσκιρτήσας αριστεριστής, ρίχνει, σε πρωτομαγιάτικη διαδήλωση, γκαζάκι εναντίον πρώην σύντροφου ως χειρονομία διαμαρτυρίας για έλλειμμα επαναστατικότητας.
Οι μαρξιστικές οργανώσεις μαοϊκών και τροτσκιστικών αποκλίσεων, οι αριστερίστικες επί δικτατορίας, της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς κατά τη μεταπολίτευση, δεν έχουν εισέτι αποτελέσει, στην έκταση που τους αντιστοιχεί, αντικείμενο ιστορικού μελετήματος. Ιδού όμως που η μυθιστοριογραφία, για μια ακόμη φορά, σπεύδει, ανασυστήνοντας ιδίως στα εκτενή διαλογικά μέρη του βιβλίου τις ιδεολογικές αψιμαχίες των συντρόφων, σκιαγραφώντας μέσα από αυτές στάσεις και χαρακτήρες. Οι συνειδητοποιημένοι και αδιάλλακτοι, τέκνα, κατά τη μυθιστορηματική σύλληψη, καπετάνιων του ΕΛΑΣ και του Δημοκρατικού Στρατού, ανυποχώρητων της Τασκένδης, που προτίμησαν να αφήσουν τα κόκαλά τους στη Σιβηρία. Ενώ οι αντιφρονούντες και διαγραφέντες γαλουχήθηκαν από αμφισβητίες και δηλωσίες. Οπως λέμε, το μήλο κάτω απ’ τη μηλιά θα πέσει.
Ακραία μορφή μεταξύ των «δαιμονισμένων» ο Κυρίλοφ. Αποκορύφωση του αθεϊκού παραλογισμού, παρατηρεί ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος στην προ τεσσαρακονταετίας μελέτη του για τον ρώσο κλασικό, που πρόσφατα επανεκδόθηκε (Ελληνικά Γράμματα). Ο Κυρίλοφ, που, διεκδικώντας την ελευθερία του και φθάνοντας ως την αυτοκτονία, αναμετριέται με τον δημιουργό του, τον συγγραφέα, όπως τονίζει ένας χαρακτηριστικός ήρωας της Αναστασέα, που λόγω συγκυριών ούτε ζωγράφος έγινε ούτε σωστός επαναστάτης. Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, μυεί γυμνασιόπαιδες στην Τέχνη, με ύψιστο αγαθό την ελευθερία, μνημονεύοντας Κυρίλοφ και Αντριάν Λέβερκιν, τον «δαιμονισμένο» έτερου κλασικού. Μουσουργός ο Λέβερκιν, αφού ο Τόμας Μαν είχε αδυναμία στους μουσικούς. Ζωγράφος ο Αλέξης Ραζής της Αναστασέα, και αυτός φύση υπερήφανη και ψυχρή, μεγάλης δημιουργικής δύναμης, ως την εμφάνιση στα είκοσι οκτώ του μανιακών κρίσεων και τη βύθιση στην τρέλα. Ως συνέπεια, όχι αφροδισιακού νοσήματος όπως ο Λέβερκιν, ο Νίτσε ή ο δικός μας Βιζυηνός, αλλά κληρονομικότητας όπως ο Γιαννούλης Χαλεπάς, που στην ίδια συμπτωματικά ηλικία υπέστη παρανοϊκή διάλειψη διάρκειας είκοσι πέντε ετών.
Πάντως, ο Ραζής, δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, βρίσκεται πάντοτε χαμένος σε σκοτεινή νύχτα, όταν παλαιός συνοδοιπόρος διοργανώνει αναδρομική έκθεση του έργου του και τον βίο του καταπιάνεται να ανασυνθέσει μυθιστορηματικά γιος φίλης που αυτοκτόνησε υποκύπτοντας όχι σε διαβολικές συνωμοσίες, όπως η Κλαρίσα του Μαν, αλλά στην πλήξη. Οπως ο Λέβερκιν, και ο Ραζής αποτραβιέται μακράν του πλήθους για να δημιουργήσει. Και αυτός, στο ενδιάμεσο κρίσεων και απόπειρας αυτοχειριασμού, παντρολογιέται με μια «λινομέταξη», σπρωγμένος από τη χήρα μάνα του. Αν και στο μυθιστόρημα της Αναστασέα, τα όποια φροϋδικά συμφραζόμενα ατονούν και τον παράφρονα Ραζή δεν θα περιθάλψει η μητέρα αλλά μια κοπέλα παιδιόθεν ερωτευμένη μαζί του. Αλλωστε διαφορετική είναι και η δομή του μυθιστορήματος, όπου η εξιστόρηση του βίου του ζωγράφου συνιστά μέρος μόνο του συνόλου, εναλλασσόμενη με τις διηγήσεις φίλων και συντρόφων. Ενώ το εισαγωγικό κεφάλαιο παρουσιάζεται ως κατάλογος της έκθεσης, με περιεκτικές περιγραφές των πινάκων, από τις οποίες αρχίζουν να ξετυλίγονται οι σκιαγραφήσεις των προσώπων, όπως άλλοι νεωτερικοί μυθιστοριογράφοι εκκινούν από φωτογραφίες.
Ωστόσο το κεντρικό σημείο της όλης σύλληψης βρίσκεται στη συνέχεια που δίνει η Αναστασέα σε αυτή τη συνομιλία της με τους κλασικούς. Υστατο έργο τού Λέβερκιν, ένα είδος ορατορίου, όπου και σημειώνει: «Τοσούτον οδυνηρά θλίψις συνεκίνησεν τον Δόκτορα Φάουστους, ώστε εσκιαγράφησεν τον εαυτού οδυρμόν». Για τον Ραζή, ο «Εαυτού οδυρμός» είναι ο προτελευταίος πίνακας. Με δύο αλληλοκαλυπτόμενες αφηγήσεις διαφορετικής οπτικής γωνίας, από τις καλύτερες σελίδες του βιβλίου, αποτυπώνεται το πάθος του ζωγράφου που βιώνει οριακές καταστάσεις κατάθλιψης και μανίας. Συνάμα καταγράφεται η εξέλιξη της τέχνης του από τον εξπρεσιονισμό των πρώτων πινάκων στην έντονα συμβολική διάσταση των ύστερων, εστιασμένων στον πάσχοντα άνθρωπο. Για τον τελευταίο πίνακα, τον οποίο θα καταστρέψει, αντλεί από τη βυζαντινή τεχνοτροπία. Με την «Ακρα Ταπείνωση», όπου στη θέση του Ιησού εικονίζεται ο ίδιος «ενώπιον του Κριτού, του Παλαιού Ημερών», του ελεήμονος, ο Ραζής δίνει τη δική του εκδοχή στον μυστικιστικό εξπρεσιονισμό των Γερμανών με γηγενείς ρίζες και παπαδιαμαντική χροιά. Ενας υλιστής που διήνυσε ολόκληρο το τόξο ως τη θυσία, την οποία ζήτησε ανέκαθεν και ο Μαρξισμός και η Εκκλησία του Χριστού. Ιδού λοιπόν στον εορταστικό σωρό, ένα πρώτο ενδιαφέρον μυθιστόρημα.
