Αρχίζουν αύριο στο Μέγαρο Μουσικής οι παραστάσεις της όπερας του Βέρντι «Τραβιάτα», σε μια καινούργια παραγωγή αλλά με τα σκηνικά και τα κοστούμια που σχεδίασε ο Νίκος Γεωργιάδης για την πρώτη «Τραβιάτα» του Μεγάρου, το 1995. Με αφορμή την «Τραβιάτα» αλλά κυρίως με αφορμή την έκδοση μιας μονογραφίας για τον Νίκο Γεωργιάδη (1923-2001) σκεπτόμαστε ξανά αυτόν τον καλλιτέχνη που πρωταγωνίστησε στο παιχνίδι των σκηνικών ψευδαισθήσεων του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, κυρίως μέσα από τις μνημειώδεις σκηνογραφίες του και τα κοστούμια του για παραστάσεις του Κένεθ Μακ Μίλαν και του Ρούντολφ Νουρέγεφ. Οταν τον επαινούσαν για τη δουλειά του στο μπαλέτο, έλεγε, προφανώς με ειρωνεία και αυτοσαρκασμό, «το επάγγελμά μου δεν είναι να ντύνω τη Ραϋμόντα», αλλά το μπαλέτο ήταν ο κατ’ εξοχήν χώρος της δράσης του, εκεί όπου η τέχνη του αποθεώθηκε και ο ίδιος βρέθηκε στο προσκήνιο των μεγάλων καλλιτεχνών του 20ού αιώνα, μαζί με τον Μπακστ ή τον Μπενουά. Αλλά ποιο ήταν το επάγγελμά του, για να αντιστρέψουμε τη δική του καταφατική… άρνηση. Είχε σπουδάσει Αρχιτεκτονική στο Μετσόβιο· φοίτησε στη Δραματική Σχολή Ρώτα· πήρε μαθήματα ζωγραφικής από τον Γιάννη Τσαρούχη· και εμφανίστηκε στην τέχνη ως ζωγράφος, στην γκαλερί Ρόμβος, το 1948, με τον Παναγιώτη Τέτση. H τύχη το έφερε, μισόν αιώνα αργότερα, το 1999, ο Παναγιώτης Τέτσης, ως ακαδημαϊκός, να υποδέχεται τον νεοεκλεγέντα ακαδημαϊκό συνάδελφό του Νίκο Γεωργιάδη στην Ακαδημία Αθηνών. Στις αρχές του ’50 ο Νίκος Γεωργιάδης έφυγε για την Αμερική. Υστερα, στο Λονδίνο, για να ακολουθήσει η μεγάλη καριέρα του στο μπαλέτο, στην όπερα, στο θέατρο, στη ζωγραφική αλλά και στη διδασκαλία, στη Σχολή Σλέιντ της βρετανικής πρωτεύουσας.
H μονογραφία Νίκος Γεωργιάδης. Ζωγραφική, Σκηνογραφία, 1955-2001 υπογράφεται από την Ευγενία Γεωργιάδη, ανιψιά του καλλιτέχνη (εκδόσεις Ολκός, μετάφραση Ειρήνη Μαραντέι, σελ. 396) και αποτελεί μοναδικό corpus της δουλειάς του, το εκρηκτικό πανόραμα του έργου ενός καλλιτέχνη αλλά και ενός τεχνίτη. H μονογραφία αποτελείται από τέσσερα μεγάλα κεφάλαια, υπαγορευμένα όχι μόνο από κριτήρια χρονολόγησης αλλά και από κριτήρια αισθητικά και υφολογικά που ο ίδιος ο καλλιτέχνης είχε περιγράψει. H ζωγραφική περίοδος, 1955-1962, H αρχιτεκτονική περίοδος, 1962-1971, Συμβολισμός, 1972-1980, Μεταμοντερνισμός, 1981-2001. H ανάλυση συμπληρώνεται από βιβλιογραφία (εξαιρετικά ενημερωμένη) και ένα πολύτιμο βιοχρονολόγιο που, παρά τον πλούτο του, δεν υποκαθιστά ούτε αντικαθιστά τη βιογράφηση του καλλιτέχνη.
Είχα την τύχη, είτε ως δημοσιογράφος είτε ως υπεύθυνος προγραμμάτων στη Λυρική Σκηνή και στο Μέγαρο, να συναντήσω αρκετές φορές τον Νίκο Γεωργιάδη στην Αθήνα, στη διάρκεια της δεκαετίας του ’90. Θυμάμαι μια βόλτα μας στο πεζοδρόμιο της οδού Ακαδημίας, παραμονές ανεβάσματος στη Λυρική της όπερας του Τσιλέα «Αντριάνα Λεκουβρέρ». Αν και το Λονδίνο ήταν ο χώρος της δράσης του, ερχόταν συχνά στην Αθήνα. «Εδώ υπάρχει ωραία ατμόσφαιρα, οι άνθρωποι είναι πρόθυμοι και καθόλου φυγοκεντρικοί» μου είχε πει. H σκηνογραφία και τα κοστούμια ήταν η εξωστρεφής, η συλλογική έκφρασή του, αλλά η ζωγραφική ήταν η στοχαστική του απασχόληση, το μοναχικό του πάθος, το κατ’ ιδίαν «ξέσπασμά» του. Ζωγράφιζε ως το 1970, όταν αισθάνθηκε ότι η αφηρημένη ζωγραφική την οποία ασκούσε τον είχε κουράσει, ήταν ένα αδιέξοδο, τον οδηγούσε σε αποστείρωση. Οχι πως το αφηρημένο στην τέχνη ήταν απορριπτέο. Αλλωστε, όπως αναρωτιόταν ο ίδιος, «υπάρχει πιο αφηρημένη κατάσταση από τη σύνθεση και τις αντιπαραθέσεις των χρωμάτων στη θεατρική σκηνογραφία;». Ετσι κι αλλιώς για ορισμένα έργα το ελάχιστο, το λιγότερο, είναι και το καλύτερο. Ξαναγύρισε όμως στη ζωγραφική, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, αλλά σε μια ζωγραφική παραστατική, της οποίας τα αποτελέσματα είδαμε στην γκαλερί Ζουμπουλάκη το 1995.
Θυμάμαι μιαν άλλη συνάντησή μας στο καμαρίνι 524 του Μεγάρου Μουσικής, το φθινόπωρο του 1994, όταν ετοίμαζε το ελληνικό ανέβασμα της όπερας του Μότσαρτ «H μεγαλοψυχία του Τίτου», σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη, μια παράσταση που είχε αποθεωθεί στο πρώτο ανέβασμά της στο Φεστιβάλ του Αιξ-αν-Προβάνς στη Γαλλία (πρωτοσέλιδη η κριτική στην εφημερίδα «Le Monde»). Μιλήσαμε για τα σκηνοθετικά εκτρώματα στα σύγχρονα ανεβάσματα όπερας. Μου είχε πει ότι οι άνθρωποι του θεάτρου, οι «δήθεν διανοούμενοι» (ο χαρακτηρισμός δικός του), φοβούνται να αντιμετωπίσουν την αισθηματολογία που αποτελεί την πεμπτουσία της όπερας του 19ου αιώνα. «Μήπως τα έχουμε πει όλα;» τον θυμάμαι να μονολογεί. «Και αν τα έχουμε πει, γιατί δεν διοχετεύουμε τη δημιουργικότητά μας σε καινούργια πράγματα; Γιατί οι σύγχρονες όπερες που έχουν μπει στα ρεπερτόρια, όπως του Πουλένκ, του Μπρίτεν, του Μενότι, δεν βρίσκονται στο ίδιο ύψος με τις όπερες του Βέρντι, μολονότι σήμερα οι άνθρωποι έχουν περισσότερη ελευθερία απέναντι σε φόρμες, σε είδη κτλ.; Γιατί αυτά τα έργα δεν έχουν κρέας;».
Ηταν άνθρωπος της πόλης και καθόλου της εξοχής, αν και θα ήθελε να είχε ένα σπίτι στους Δελφούς. Είχε μια ιδιότυπη σχέση με την πολιτική. Εβλεπε στην τηλεόραση τα πολιτικά νέα και τις πολιτικές συζητήσεις γιατί έβρισκε ότι το καταπληκτικότερο θέατρο είναι η πολιτική. Είναι παροιμιώδης η αντίδρασή του όταν έπεσε το Τείχος του Βερολίνου: «Ετσι δεν χρειάζεται να ξανασκεφθώ πια τον Μπρεχτ». Τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε γίνει λιγότερο κοινωνικός. Το 24ωρό του ήταν η δουλειά του. Στα θεάματα σύχναζε αραιά και έβρισκε ότι «το σύγχρονο θέατρο ξεπερνιέται γρήγορα». Επιστροφή στους κλασικούς, οι αρχαίοι, ο Σαίξπηρ, οι γάλλοι κλασικοί.
