Αν και ο τίτλος του βιβλίου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για μονογραφία, ή έστω για κριτική ανάλυση του έργου ενός άγνωστου στο ευρύ κοινό ζωγράφου, γρήγορα ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται πως ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας τον ζωγράφο ως σημείο εκκίνησης απλώνεται και επιχειρεί μια διείσδυση στον τρόπο με τον οποίο οι έλληνες ζωγράφοι δέχθηκαν τα ρεύματα του μοντερνισμού κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, και ειδικότερα κατά την κρίσιμη για τη ζωγραφική στον τόπο μας εικοσαετία 1910-1930. Με αυτή την έννοια η περίπτωση του Θεόφραστου Τριανταφυλλίδη (1881-1955), ενός ζωγράφου – επαναλαμβάνουμε – άγνωστου, ο οποίος μας άφησε έναν περιορισμένο αριθμό έργων, είναι ένα ευρηματικό σημείο εκκίνησης. Από εκεί και πέρα μπορούμε να παρακολουθήσουμε τους συσχετισμούς που βρίσκει ο καθηγητής Αντώνης Κωτίδης ανάμεσα στα έργα του καλλιτέχνη και σε εκείνα των συγχρόνων του ελλήνων και ξένων ζωγράφων, και τις επιπτώσεις των ρευμάτων του μοντερνισμού στη ζωγραφική εκείνης της εποχής στην Ελλάδα.


Γιος εύπορου σταφιδεμπόρου, ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης γεννήθηκε στη Σμύρνη, σπούδασε ζωγραφική στο Πολυτεχνείο της Αθήνας από το 1900 ως το 1907, συνέχισε στην Ακαδημία του Μονάχου ως το 1910, ύστερα από προτροπή του Ιακωβίδη, ο οποίος υπήρξε δάσκαλός του στην Αθήνα και τον εκτιμούσε ιδιαίτερα, και τέλος εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου γράφτηκε στο ατελιέ του Ντεζιρέ Λουκάς (Desire Lucas) και εργάστηκε κοντά του ως το 1913 που επέστρεψε στην Ελλάδα. Φαίνεται ότι ο Τριανταφυλλίδης διδάχθηκε αλλά ποτέ δεν αποδέχθηκε τον ακαδημαϊσμό της Σχολής του Μονάχου και έτσι τελικά η παραμονή του στο Παρίσι ήταν το καθοριστικό στοιχείο για την καλλιτεχνική του εξέλιξη και κατά κάποιον τρόπο και για τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του και τα πρώτα χρόνια μετά την εγκατάστασή του στην Αθήνα ο Τριανταφυλλίδης έζησε άνετα, χωρίς οικονομικά προβλήματα. Η Μικρασιατική Καταστροφή όμως σήμανε το τέλος της αμεριμνησίας και ο ζωγράφος χωρίς το στήριγμα της πατρικής περιουσίας υποχρεώθηκε να ζει μόνο από τα έσοδα της δουλειάς του, πράγμα καθόλου εύκολο στην Αθήνα της δεκαετίας του ’20.


Ο Τριανταφυλλίδης υπήρξε ένας ιδιόρρυθμος και σεμνός καλλιτέχνης, το έργο του οποίου, αν και αναγνωρίστηκε και εκτιμήθηκε από τους ομοτέχνους του, παρέμεινε άγνωστο στο ευρύ κοινό και παραγνωρισμένο από την κριτική της εποχής του. Υπήρξε φίλος του Περικλή Βυζάντιου, με τον οποίο είχε συνδεθεί από τα χρόνια του Παρισιού, μοιραζόταν ένα εργαστήριο με τον Μαλέα, τον οποίο συνόδευε συχνά σε πολύ πρωινές εξορμήσεις για ζωγραφική στο ύπαιθρο, είχε συνδεθεί με τους ζωγράφους της Ομάδας Τέχνη, και μάλιστα είχε συμμετάσχει στην ιστορική πια συγκέντρωση στο σπίτι του Νίκου Λύτρα κατά την οποία ιδρύθηκε η Ομάδα. Ο Τριανταφυλλίδης πήρε μέρος στην πρώτη έκθεση της Ομάδας Τέχνη το 1917, ενώ έργα του είχαν παρουσιαστεί για πρώτη φορά το 1916 στην έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών, στην οποία έκτοτε συμμετείχε τακτικά.


Από την άλλη μεριά όμως ο Τριανταφυλλίδης, είτε από ατολμία είτε από σεμνότητα, αρνήθηκε σε όλη του τη ζωή να κάνει έστω και μία ατομική έκθεση, πράγμα που λειτούργησε σαν τροχοπέδη στην αναγνώρισή του από το ευρύ κοινό. Ηταν ένας ζωγράφος που έζησε στο περιθώριο και τους λόγους εξηγεί και αναπτύσσει σε ένα από τα πρώτα κεφάλαια ο συγγραφέας. Ο Τριανταφυλλίδης ανήκει στη γενιά του Τριάντα και ίσως, εν μέρει, και στη γενιά που προηγήθηκε. Ωστόσο «Στη λογοτεχνία και στις καλές τέχνες το «Τριάντα» έχει αποκτήσει έναν σχεδόν μονοσήμαντο και αποκλειστικό σύνδεσμο με τη δημιουργία που διαποτίζεται από το ιδεολόγημα της ελληνικής ταυτότητας» σημειώνει ο συγγραφέας και η ζωγραφική του Τριανταφυλλίδη, όπως και άλλων ζωγράφων με τις ίδιες ιδέες, «είχε φθάσει στη δεκαετία του Τριάντα να δίνει τη δική της συντεταγμένη μέσα από ένα μεστό έργο του οποίου το «μειονέκτημα» έναντι του άλλου ήταν ότι βρισκόταν εκτός του συγκεκριμένου ιδεολογικού πλαισίου της «ελληνικότητας». (…) Στη δική τους κοσμοαντίληψη, καλλιτεχνική δημιουργία ήταν η υποκειμενική έκφραση με τα μέσα της ζωγραφικής».


Ο Τριανταφυλλίδης δεν άφησε μεγάλο έργο. Αν προσθέσει κανείς σε αυτό την άρνησή του για όποια προβολή και το ότι μια παρτίδα έργων του που φύλαγε σε μια αποθήκη στο Μοσχάτο καταστράφηκε σε μια από τις πλημμύρες του Κηφισού κατά τον Μεσοπόλεμο, γίνεται εύκολα κατανοητό γιατί ακόμη και τώρα, μισό αιώνα μετά τον θάνατό του, η μελέτη του έργου του είναι δύσκολη. Ο Αντώνης Κωτίδης εντόπισε και μελέτησε κάπου 190 έργα, τα περισσότερα από τα οποία δημοσιεύονται για πρώτη φορά σε αυτόν τον τόμο. Από αυτά μόνο επτά είναι γνωστά από δημοσιευμένες φωτογραφίες της εποχής και 37 καταγράφηκαν την επομένη του θανάτου του από μια επιτροπή φίλων του καλλιτέχνη. Ηταν οι ζωγράφοι Οθων Περβολαράκης, Περικλής Βυζάντιος και Τζένη Μανούση καθώς και ο γιατρός Αναστάσιος Κιουρκακιώτης.


Ο Περικλής Βυζάντιος ήταν ο μόνος που μας άφησε δυο λόγια για τον Τριανταφυλλίδη. Στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του Η ζωή ενός ζωγράφου αναφέρει μια επίσκεψη στον Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη το 1947. Τον περιγράφει καρτερικό στην ανέχειά του, απομονωμένο και ξεχασμένο σε ένα μικρό σπίτι στα Πατήσια, όπου τα έργα του, μέτριου ή και μικρού μεγέθους, είναι ακουμπισμένα σε καβαλέτα, σε παλιοκαρέκλες, στο πάτωμα ή σε κασόνια. Σημειώνει: «Χρειάζεται χρόνος για να μπει κανείς στην ατμόσφαιρα του ζωγράφου. (…) Απαλοί τεφρώδεις τόνοι απλώνονται στους μουσαμάδες, στα ξύλα και στα χαρτόνια που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης. Μια αφάνταστη ποιοτική εργασία έχει εξαϋλώσει το νεκρό υλικό κάθε μικρού έργου».


Σε αυτόν λοιπόν τον ζωγράφο και στη ζωγραφική της εποχής του είναι αφιερωμένος ο τόμος του Αντώνη Κωτίδη, ο οποίος βέβαια προχωρεί σε μια εις βάθος ανάλυση του κάθε έργου του Τριανταφυλλίδη που κατόρθωσε να εντοπίσει, ενώ ταυτόχρονα ανοίγει τους ορίζοντες των ζωγράφων του Τριάντα με το έργο ενός καλλιτέχνη που αν και άτολμος στην προβολή της δουλειάς του αρνήθηκε τον ελληνοκεντρισμό της εποχής του ακολουθώντας τον δικό του μοναχικό δρόμο.