Τι είναι σουρεαλιστική επανάσταση; Αυτό το ζήτημα διερευνά η έκθεση που ολοκληρώνει αύριο τον κύκλο της στο Centre Pompidou. Την έκθεση επιμελείται ο Βερνέρ Σπις, πρώην διευθυντής του μουσείου μοντέρνας τέχνης της γαλλικής πρωτεύουσας, ιστορικός της τέχνης του Μεσοπολέμου, άνθρωπος με σημαντική εμπειρία στον τομέα των μεγάλων εκθεσιακών διοργανώσεων (με πιο πρόσφατη την πρώτη – μετά την επαναλειτουργία του Beaubourg – μονογραφική παρουσίαση των γλυπτών του Πικάσο). Ο Σπις υπογράφει επίσης την επιμέλεια του ογκώδους συνοδευτικού καταλόγου.
Είναι αλήθεια ότι η πρακτική των τελευταίων ετών ως προς τη σχέση έκθεσης – καταλόγου τείνει όλο και περισσότερο προς την αναίρεση του συσχετισμού μεταξύ των δύο αυτών όρων. Οι κατάλογοι ακολουθούν μια ανεξάρτητη πορεία, «επιβιώνουν» της έκθεσης που υποτίθεται πως συνοδεύουν και δεν αποτελούν πλέον αποκλειστικά το τυπωμένο υποστηρικτικό της υλικό. Με αυτή την έννοια κρίνονται ως «ειδικής κατηγορίας» βιβλία. Η κατεύθυνση αυτή δεν εδράζεται, κατά κύριο λόγο, στην επίδραση των εννοιολογικών καλλιτεχνικών τάσεων που νομιμοποιούν την αυτονόμηση της τεκμηρίωσης ενός έργου από τη διαδικασία της έκθεσής του. Οι επιμελητές-ιστορικοί των εκθέσεων δεν παράγουν (ούτε πρέπει να παράγουν) έργα τέχνης. Βασικό αίτιο της αποσύνδεσης καταλόγου – έκθεσης αποτελεί μάλλον τόσο η ανάγκη μιας όσο το δυνατόν μακροβιότερης παραμονής ενός πολυέξοδου καταλόγου στο σύστημα της αγοράς του βιβλίου όσο και η, από ιστορική άποψη, υποβάθμιση του πραγματικού γεγονότος της έκθεσης: οι τυπωμένες αναπαραστάσεις των εκτιθέμενων έργων και τα συνοδευτικά κείμενα τείνουν συχνά να υποκαταστήσουν τα πραγματικά έργα αλλά και να συσκοτίσουν τις ιστορικές συνθήκες παραγωγής τους χαρίζοντάς τους το φωτοστέφανο αντικειμένων με διαχρονική εγκυρότητα. Ο ανά χείρας κατάλογος αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα μιας τέτοιας διαδικασίας. Στο σύνολο των σελίδων του μοιάζει να αποτυπώνεται έκδηλα μια διπλή ανάγκη: ο σουρεαλισμός να ιδωθεί υπό το νοσταλγικό πρίσμα μιας ανέλπιδης ποιητικής ουτοπίας – μια στάση απολύτως χαρακτηριστική της διαποτισμένης από τη ρομαντική παράδοση γαλλικής κουλτούρας – αλλά και να θεωρηθεί ένα ακραιφνώς καλλιτεχνικό κίνημα που διαμόρφωσε μια εντελώς επιδερμική σχέση με τον ταραγμένο ιστορικό ορίζοντα της εποχής του Μεσοπολέμου και των πρώτων χρόνων του μεταπολέμου (η έκθεση και ο κατάλογος καλύπτουν τη δραστηριότητα των σουρεαλιστών μεταξύ των ετών 1919-1945). Ενδεικτικό ως προς αυτό το σημείο είναι το εισαγωγικό κείμενο του Βερνέρ Σπις. Οι 26 πυκνογραμμένες σελίδες του εμφανίζουν τον σουρεαλισμό ως καλλιτεχνικό κίνημα που επεδίωξε να αντιμετωπίσει ζητήματα τα οποία σχετίζονται σχεδόν αποκλειστικά με τα εκφραστικά όρια της γλώσσας, την επαναδραστηριοποίηση ενός μυθικού παρελθόντος και τη διερεύνηση των ασυνείδητων ψυχικών διεργασιών. Ενδεικτικό αυτής της προσέγγισης είναι το τμήμα του κειμένου που επιγράφεται «Ο σουρεαλισμός στο πλαίσιο της ιστορικής εξέλιξης». Εδώ ως κινητήρια δύναμη των ιστορικών εξελίξεων εκλαμβάνεται η μορφική καινοτομία – με κεντρικές αναφορές στον Καντίνσκι, στον Μονέ ή στον Μοντριάν -, δηλαδή η ιστορία της τέχνης γίνεται αντιληπτή βάσει μορφολογικών όρων.
Ωστόσο ο σουρεαλισμός υπήρξε το κατεξοχήν μοντέρνο κίνημα που επεδίωξε να συνδεθεί άμεσα όχι μόνο με τις καλλιτεχνικές αλλά κυρίως με τις πολιτικοκοινωνικές συνθήκες της εποχής του. Ή, για να το θέσουμε ορθότερα, η καλλιτεχνική προβληματική των σουρεαλιστών διαμορφώθηκε αποκλειστικά – φυσικά όχι χωρίς αντιφάσεις και παλινωδίες – υπό το πρίσμα μιας άμεσης σύνδεσης των καλλιτεχνικών και των πολιτικοκοινωνικών συνθηκών του Μεσοπολέμου. Το γεγονός αυτό δεν καθορίζει μόνο το σύνολο των θεωρητικών και διακηρυκτικών κειμένων του Αντρέ Μπρετόν αλλά και αποτελεί κεντρική συνισταμένη του έργου των κυριότερων ιστορικών του κινήματος, όπως για παράδειγμα του Μωρίς Ναντώ, εκδ. Πλέθρον, 1978 (και πόσο μάλλον του Ραούλ Βανάιγκεμ, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1985). Δεν είναι φυσικά τυχαίο το γεγονός πως μόλις το σουρεαλιστικό κίνημα άρχισε να συνειδητοποιεί και να διαμορφώνει την ίδια του την ταυτότητα έθεσε τον εαυτό του ευθέως στο πλαίσιο των κοινωνικών διεκδικήσεων της εποχής του: το έντυπο προπαγανδιστικό του όργανο Η σουρεαλιστική επανάσταση που εμφανίζεται στις αρχές της δεκαετίας του 1920 αποκτά το 1930 τον τίτλο Ο σουρεαλισμός στην υπηρεσία της επανάστασης. Η παραγνώριση αυτού του γεγονότος εμπεριέχει τον κίνδυνο επαναδραστηριοποίησης στην αυγή της νέας χιλιετίας μορφολογικών κριτηρίων που ήταν σε ισχύ στα τέλη του 19ου αιώνα και έχουν παραχθεί στο πλαίσιο μιας ιδεαλιστικής προσέγγισης η οποία εκλαμβάνει την ιστορία της τέχνης ως ιστορία του «πνεύματος». Ετσι, για παράδειγμα, σε άλλο κείμενο του καταλόγου που έχει γράψει ο Ζαν-Μισέλ Γκουτιέ και αφορά τη σχέση σουρεαλισμού και πολιτικής αναφέρεται μεν η ταραχώδης «περιπέτεια» των σουρεαλιστών με το σταλινικό κομμουνιστικό κόμμα της Γαλλίας, υποβαθμίζεται ωστόσο η τόσο έντονη – όσο και αγωνιώδης – προσπάθεια του Μπρετόν να αναζητήσει νέα διέξοδο επανασύνδεσης του σουρεαλιστικού κινήματος με την επαναστατική πολιτική εκδοχή της εποχής του, την οποία θεωρούσε ότι ενσαρκώνει ο τροτσκισμός. Αντίθετα ο συγγραφέας του άρθρου δομεί τη σχέση σουρεαλισμού – πολιτικής μέσω της έμφασης στις διακηρύξεις όχι του πολιτικοποιημένου Μπρετόν αλλά της τραγικής «πνευματικής» προσωπικότητας του Αντονέν Αρτό.
Βεβαίως το τεκμηριωτικό υλικό (φωτογραφίες, κείμενα και γεγονότα) που απαρτίζει το πολυσέλιδο χρονολόγιο του καταλόγου (Ιζαμπέλ Μερλί) αποτυπώνει με διαυγέστερο ίσως τρόπο ένα μεγάλο μέρος της πραγματικής δραστηριότητας των σουρεαλιστών. Αυτή η τεκμηρίωση και η εκτενής και ενημερωμένη βιβλιογραφία αποτελούν ενδεχομένως και τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του καταλόγου. Το ίδιο ισχύει και για την αναφορά του Ζεράρ Ντιροζουά στην πορεία των σουρεαλιστικών περιοδικών στην Ευρώπη και στην Αμερική αλλά και για την καταγραφή της ίδιας της σουρεαλιστικής δραστηριότητας σε διεθνές επίπεδο που πραγματοποιεί ο Σερζ Φουσερό. Σε αυτά τα ευσύνοπτα, συγκεντρωτικά κείμενα θα πρέπει ίσως να εντοπιστεί και η ουσιαστική συνεισφορά του καταλόγου σε σχέση με την υπάρχουσα βιβλιογραφία για το σουρεαλιστικό κίνημα. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει η απόπειρα του Νικολά Γκαστέν να διερευνήσει τη σχέση του σουρεαλισμού με τη μουσική. Το εγχείρημα είναι και καινοτόμο και τολμηρό στο μέτρο που το κίνημα μόνο κοπιωδώς κατόρθωσε να προσδώσει εγκυρότητα ακόμη και στην εικαστική του εκδοχή, μια δυνατότητα που του αμφισβητήθηκε ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 εφόσον η σουρεαλιστική ζωγραφική δεν έπαυε από πολλούς να θεωρείται οπτικοποιημένη ποίηση. Οσο για τις κοινότοπες αναφορές στον σουρεαλισμό σε σχέση με την «αισθητική της απόστασης» (Βερνέρ Σπις), τη «μορφοπλαστική φαντασία» (Πασκάλ Ρουσό) ή τον «μοντέρνο μύθο» (Ντιντιέ Οτενζέ) – έννοιες που μάλλον συσκοτίζουν παρά αναδεικνύουν το πραγματικό περιεχόμενο του σουρεαλιστικού κινήματος – ταιριάζει η φράση του Γκαίτε που μνημονεύει ο Μπρετόν σε κείμενό του για τον Φρόιντ: «Περισσότερο φως!».
Ο κ. Νίκος Δασκαλοθανάσης είναι διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης. Από τις εκδόσεις Opera κυκλοφορεί το βιβλίο του «Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico. Η σύνταξη του μεταφυσικού χώρου».
