Το τέλος των ψευδαισθήσεων

Ο εικοστός πρώτος αιώνας μάς βρήκε θεατρικά αισιόδοξους.

Οι σκηνοθέτες που ήταν ήδη καταξιωμένοι, άλλοι χάρη στη λοξή ματιά τους και άλλοι χάρη στην απαιτητικότητά τους, ανέβαζαν κάθε σεζόν τη δουλειά τους κι εμείς περιμέναμε με ενδιαφέρον τις προτάσεις τους. Ταυτόχρονα, νέες ομάδες αναδύονταν ορμητικά στο τοπίο και πιστεύαμε ότι αυτές θα πάρουν τη σκυτάλη, θα προχωρήσουν τη θεατρική τέχνη στο επόμενο στάδιο, όποιο κι αν είναι αυτό.

Σήμερα, εν έτει 2015, η αισιοδοξία μάς έχει μάλλον εγκαταλείψει. Κανένας ή σχεδόν κανένας από τους καλλιτέχνες που μεσουρανούσαν την περίοδο εκείνη δεν κάνει πλέον την καρδιά μας να χτυπά με την ίδια προσδοκία. Η εποχή της αθωότητας έχει τελειώσει. Τώρα βιώνουμε την περίοδο του ρεαλισμού. Η κρίση σίγουρα συνετέλεσε σε αυτή την προσγείωση. Η αγωνία των καλλιτεχνών για επιβίωση οδήγησε σε αποθαρρυντικές συμμαχίες και συμβιβασμούς. Καλοί ηθοποιοί, αξιόλογοι καλλιτέχνες συμμετέχουν σε εγχειρήματα που μόνο ανατριχίλα θα τους προκαλούσαν στο παρελθόν.

Οι επιχειρηματίες επενδύουν σε μεγαλομανή, φτωχομπαρόκ θεάματα πιστεύοντας πως θα μας ξεμυαλίσουν, όπως τους ιθαγενείς οι πολύχρωμες χάντρες των κατακτητών. Μπουζουξίδικα γίνονται «θέατρα» και τραγουδιστές γίνονται «ηθοποιοί». Ελληνική μυθολογία, ελληνικό φολκλόρ, μια βοσκοπούλα, ένα βιολί, και οι κοιλιακοί του Ηρακλή… Οι σκηνοθέτες που υπηρετούν καλύτερα αυτή την αισθητική καθίστανται περιζήτητοι.

Μέσα στον πανικό μας, μέσα στη φτώχεια μας, σπεύδουμε με επιπολαιότητα να αναγορεύσουμε κάθε μετριότητα σε σωσία της τέχνης. Οι μεγάλες κρατικές σκηνές της χώρας αδυνατούν να κρατήσουν τον πήχη ψηλά, ενώ οι μεγάλες ιδιωτικές γίνονται ουραγοί σε κάθε μόδα του τριμήνου, σε κάθε «σταρ» που λανσάρει το «look» της πρωτοπορίας, μιας ασαφούς μοντερνιτέ που είδαμε στο Φεστιβάλ ή διαβάσαμε στο Διαδίκτυο: ένα εύρημα, μια σκηνογραφία, μια έξυπνη ιδέα που μας έκανε «κλικ», μας ερέθισε λίγο την περιέργεια και βιαστήκαμε να την υιοθετήσουμε. Οι σκηνοθέτες αυτοί καταβάλλουν σπασμωδικές απόπειρες να μιλήσουν με έναν θεατρικό κώδικα που δεν κατανοούν, ενώ στέκονται απρόθυμοι να ανακαλύψουν μια δική τους, προσωπική γλώσσα από την αρχή. Αντί όμως να καμώνεται κανείς τον μοντέρνο για να φαίνεται πιο έξυπνος και να τον καλούν στα φεστιβάλ, οφείλει αντ’ αυτού να ερμηνεύει και να επεξεργάζεται τα ερεθίσματα που τον περιβάλλουν, ώστε να ανταποκρίνεται καλύτερα στις ανάγκες της σύγχρονης εποχής –με άλλα λόγια, να επικοινωνεί βαθύτερα με τον θεατή, πράγμα που συνιστά το διαχρονικό ζητούμενο της θεατρικής τέχνης. Εχουμε γεμίσει «μιμητές» («copycats» είναι ένας ωραίος όρος). Σκηνοθέτες που δεν παράγουν σκέψη μέσα από τη δουλειά τους, αλλά μόνο αναπαράγουν τις σκέψεις των άλλων· κάνουν αναπαραστάσεις και όχι παραστάσεις.

Επιστρέφουμε φυσικά στο αιώνιο, κλασικό πρόβλημα της παιδείας –της γενικότερης και της ειδικότερης. Παρευρέθηκα πρόσφατα σε οντισιόν με δεκάδες νέους ηθοποιούς, τελειόφοιτους ή φρέσκους απόφοιτους των δραματικών σχολών της Αθήνας. Σχολών που παίρνουν τα χρήματα άμοιρων ανθρώπων που πληρώνουν για τα παιδιά τους κι αυτά βγαίνουν στο επάγγελμα μπολιασμένα με αμέτρητες προκάτ αντιλήψεις περί «υποκριτικής», «τέχνης», «ποιότητας» κ.ο.κ. Με άλλα λόγια, βγαίνουν χειρότερα από ό,τι μπαίνουν. Ποιοι κρίνουν στις εξετάσεις του υπουργείου κάθε χρόνο τους νέους ηθοποιούς; Ποια προσόντα διαθέτουν όσοι διδάσκουν στις εν λόγω σχολές; Είναι πραγματικά τρομακτικό. Οταν η Πολιτεία αποφασίσει να παρέμβει και να θέσει αυστηρές προδιαγραφές, τότε ίσως κάτι αλλάξει και στο επίπεδο της θεατρικής κουλτούρας μας ως έθνους.

Ωσπου να συμβεί αυτό, θα πάρει προφανώς πολλά πολλά χρόνια. Ως τότε ας κοιτάξουμε να σοβαρευτούμε. Ας θυμηθούμε τον Μπρεχτ και ας τον μελετήσουμε από την αρχή. Το θέατρό του είναι σήμερα πιο επίκαιρο από ποτέ. Οι έννοιες της αφήγησης, της χορικότητας, της αποσπασματικότητας, του μοντάζ, της παρεμβολής, του σχολίου, της ειρωνείας, της αποστασιοποίησης είναι όλα όσα μας απασχολούν ακόμη, στη μετα-μεταμοντέρνα εποχή. Και προπαντός, η αγωνία του γερμανού δημιουργού να ταρακουνήσει πνευματικά τον θεατή, να τον οδηγήσει σε συνειδητοποίηση της κοινωνικής υπόστασής του, να τον κάνει συμμέτοχο και συνένοχο στην αδικία και στην οδύνη γύρω του, να τον παρακινήσει σε δράση. To 1966 ο Πίτερ Μπρουκ σκηνοθέτησε το «US», μια παράσταση με θέμα τον πόλεμο του Βιετνάμ. Η δράση κορυφωνόταν όταν ένας από τους ηθοποιούς έβαζε φωτιά σε κάτι πεταλούδες.

Ενα βράδυ λοιπόν –θυμάται η Γκλέντα Τζάκσον, που συμμετείχε στην παράσταση –μια γυναίκα σηκώθηκε από τις πρώτες θέσεις και ανέβηκε στη σκηνή του Aldwych Theater. Ηταν μεταξύ πενήντα πέντε και εξήντα ετών και φαινόταν ισορροπημένη, λογική, τέλειο δείγμα γυναίκας της μεσαίας τάξης. Πήρε τον αναπτήρα και το κουτί με τις πεταλούδες από τα χέρια του ηθοποιού, το άνοιξε και άφησε τις πεταλούδες να πετάξουν. Με δάκρυα να τρέχουν στα μάγουλά της, στράφηκε στο κοινό και είπε: «Δεν είμαι ούτε τρελή ούτε ανόητη. Απλώς πιστεύω ότι κάτι μπορούμε να κάνουμε». Επειτα γύρισε στη θέση της κι αμέσως άρχισε μια συζήτηση που εξαπλώθηκε σαν φωτιά σε ολόκληρο το θέατρο.

Δεν είναι εύκολο να έχεις τέτοια επίδραση, έστω και σε ένα μόνο μέλος του κοινού σου. Χρειάζονται πραγματική προσπάθεια, ουσιαστικός προβληματισμός, συλλογική δουλειά, πυρετός, μελέτη των κειμένων, αξιοποίηση των ερεθισμάτων, αφύπνιση του νου και της φαντασίας. Να ξαναθέσουμε, όπως επιμένει ο Μπρουκ, τα θεμελιώδη ερωτήματα: Γιατί θέατρο σήμερα; Εχει αληθινή θέση στη ζωή μας; Ποια είναι η φύση της τέχνης αυτής; Ποιες οι ιδιαιτερότητές της; Τι υπηρετεί και τι θα μπορούσε να υπηρετήσει; Ποια πεδία μπορεί να εξερευνήσει;

Με άλλα λόγια, αποδεικνύεται ζωτικής σημασίας «η διαρκής προθυμία να φαντάζεσαι εξαρχής τι είναι το θέατρο και τι θα μπορούσε να είναι», όπως σημειώνει ο Ντέιλ Μόφιτ στην εισαγωγή του στο βιβλίο «Ανάμεσα σε δυο σιωπές: Συζητώντας με τον Πίτερ Μπρουκ» (από όπου και η αφήγηση της ιστορίας με τις πεταλούδες). Και αυτό φυσικά προϋποθέτει τη διαρκή εγρήγορση του ηθοποιού. Τη διά βίου σφυρηλάτηση της ευαισθησίας του, τη διά βίου καλλιέργεια των ψυχικών και σωματικών ικανοτήτων του, την άσκηση της παρατήρησης και του συναισθήματος «ώστε να είναι ζωντανός και διαθέσιμος κάθε στιγμή του αυτοσχεδιασμού, της πρόβας και της παράστασης» (από την ίδια εισαγωγή). Ας μην ξεχνάμε τη βασική, ουμανιστική συνθήκη και αποστολή του θεάτρου: ένας ηθοποιός, ένα ανθρώπινο ον, στέκεται μπροστά σε άλλα ανθρώπινα όντα, που τον παρακολουθούν περιμένοντας να πορευθούν μαζί του σε άγνωστες, ανεξερεύνητες περιοχές. Ενα «εγώ» που βγαίνει από τον εαυτό του και συναντάει ένα άλλο «εγώ» με όχημα τη συγκίνηση –την υψηλού επιπέδου συγκίνηση που οραματιζόταν ο Μπρεχτ, αυτήν που αγγίζει όχι μόνο το θυμικό αλλά και το μυαλό.

«Η πράξη του ηθοποιού –ο οποίος απορρίπτει τα ημίμετρα, αποκαλύπτεται, εκτίθεται, βγαίνει από τον εαυτό του αντί να κλείνεται σε αυτόν –συνιστά μια πρόσκληση στον θεατή. Αυτή η πράξη θα μπορούσε να συγκριθεί με την πράξη της πιο βαθιά ριζωμένης, αυθεντικής αγάπης ανάμεσα σε δύο ανθρώπινα όντα… Αυτή η πράξη, παράδοξη και οριακή, κατά τη γνώμη μας συνοψίζει τη σπουδαιότερη αποστολή του ηθοποιού» έλεγε ο κορυφαίος πειραματιστής Γέρζι Γκροτόφσκι.

Τώρα που η κακώς εννοούμενη νεωτερικότητα αρχίζει επιτέλους να ξεθωριάζει (δείτε π.χ. την κόπωση του Φεστιβάλ Αθηνών, δείτε την αντίδραση κοινού και κριτικών στον «Βυσσινόκηπο» της Στέγης) –και αυτό συνιστά ίσως το μόνο ενθαρρυντικό σημάδι της χρονιάς που πέρασε -, μπορεί κάτι καινούργιο να γεννηθεί. Ας αρχίσουμε από την αρχή λοιπόν. Η εποχή μάς καλεί επειγόντως.