• Αναζήτηση
  • Ο Α. Κωτίδης γράφει για τις δύο πιο εκρηκτικές δεκαετίες του 20ού αιώνα στην εικαστική δημιουργία της Ελλάδας: του Τριάντα, με προεξάρχοντες τους Τσαρούχη, Διαμαντόπουλο, Γκίκα, Εγγονόπουλο και Μόραλη, και του Εξήντα, με τους Δανιήλ, Κανιάρη, Κεσσανλή και Τσόκλη

    Το Εξήντα του Τριάντα

    Το Εξήντα του Τριάντα Ο Α. Κωτίδης γράφει για τις δύο πιο εκρηκτικές δεκαετίες του 20ού αιώνα στην εικαστική δημιουργία της Ελλάδας: του Τριάντα, με προεξάρχοντες τους Τσαρούχη, Διαμαντόπουλο, Γκίκα, Εγγονόπουλο και Μόραλη, και του Εξήντα, με τους Δανιήλ, Κανιάρη, Κεσσανλή και Τσόκλη Α. ΚΩΤΙΔΗΣ Καιρός του σπείρειν και καιρός του θερίζειν. Καιρός του φυλάξαι και καιρός του εκβαλείν Εκκλησιαστής Γ'' 6

    Καιρός του σπείρειν και καιρός του θερίζειν.


    Καιρός του φυλάξαι και καιρός του εκβαλείν


    Εκκλησιαστής Γ’ 6


    Το καταγωγικό νήμα της μεταπολεμικής ζωγραφικής από τη μεσοπολεμική έχει αποδειχθεί ιδιαίτερα ανθεκτικό. Τα εκφραστικά μέσα μπορεί να αλλάζουν αλλά το τεχνοτροπικό όχημα με το οποίο η συνολική νοοτροπία και παιδεία ενός καλλιτέχνη διατρέχει την εποχή του και τον εκφράζει εντός της, με μια λέξη, το στυλ, είναι κάτι πολύ πιο επίμονο ­ τόσο που ακόμη και ένας πόλεμος δεν αρκεί για να το ακυρώσει. Οι δύο πιο εκρηκτικές δεκαετίες του 20ού αιώνα για την εικαστική δημιουργία στην Ελλάδα υπήρξαν το Τριάντα και το Εξήντα.


    Οι τρομεροί νεαροί του Τριάντα, με προεξάρχοντες τους Τσαρούχη, Διαμαντόπουλο, Γκίκα, Εγγονόπουλο και Μόραλη, άρθρωσαν μια εκδοχή της ελληνικής ζωγραφικής που συγχώνευσε τη μοντέρνα τέχνη (ανιστορική και υπερτοπική) με την ιστορική του ελληνικού κόσμου σε ένα ιδίωμα που αποκαλείται ελληνοκεντρικός μοντερνισμός. Ηταν μια τολμηρή αναμέτρηση που έδειχνε ότι οι έλληνες καλλιτέχνες ήταν διατεθειμένοι να συνεχίσουν και να παγιώσουν τη διαλεκτική σχέση με τον μοντερνισμό που είχαν αρχίσει οι παλιότεροί τους, της γενιάς του Παρθένη, έστω και με τη δυσμενή επίπτωση που αυτό συνεπαγόταν: να παραμείνει αυτή η τέχνη στο περιθώριο των εξελίξεων του μοντερνισμού.



    Στη δεκαετία του Εξήντα άλλοι τρομεροί νεαροί, ανάμεσά τους οι Δανιήλ, Κανιάρης, Κεσσανλής και Τσόκλης, πέρασαν τη σχέση στο λογικά επόμενο στάδιό της: καθώς ο μοντερνισμός βρισκόταν πλέον στη δύση του, με την πουριστική δογματική του βαριά υπονομευμένη από την ηδονιστική, πολυσυλλεκτική και «αγροίκα» ποπ αρτ, προχώρησαν χωρίς διατυπώσεις τελωνειακής φύσης από το περιθώριο στο κέντρο. Οι Δανιήλ, Κανιάρης, Κεσσανλής παρουσίασαν στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1964 Τρεις Προτάσεις για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική, ένα εγχείρημα που έμοιαζε να διεκδικεί για την ελληνική τέχνη «λόγο» στη διαμόρφωση της σύγχρονης τέχνης γενικά.


    Οι καλλιτέχνες αυτοί αποκλήθηκαν «πατροκτόνοι». Τούτο σήμαινε, υποθέτει κανείς, την εσκεμμένη και οριστική απάλειψη κάθε τεχνοτροπικής ή ιδεολογικής συγγένειας με τους «πατέρες», δηλαδή τους δασκάλους τους στη Σχολή Καλών Τεχνών. Αν οι δάσκαλοί τους δεν ήταν οι δύο ζωγράφοι με τη μεγαλύτερη επιρροή στην ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα (ο Παρθένης στην περίπτωση του Δανιήλ και ο Μόραλης στις περιπτώσεις των Κανιάρη-Κεσσανλή), ένας τόσο μελοδραματικός χαρακτηρισμός δεν θα είχε περάσει από το μυαλό κανενός. Το σύνδρομο του Οιδίποδα είναι πολύ συνηθισμένο φαινόμενο στην εικαστική δημιουργία, ιδιαίτερα τα τελευταία 150 χρόνια, ώστε να επισημαίνεται σε κάθε περίπτωση. Είναι όμως συζητήσιμο αν ισχύει καν στη συγκεκριμένη.


    Οι καλλιτέχνες των Τριών Προτάσεων για μια Νέα Ελληνική Γλυπτική είχαν ήδη χρησιμοποιήσει πραγματικά αντικείμενα στις συνθέσεις τους λίγα χρόνια πριν από την έκθεση της Βενετίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι στη χρήση πραγματικών αντικειμένων είχε προηγηθεί κατά 26 χρόνια ο Παρθένης με τη σύνθεσή του Αλήθεια, στην επίσημη ελληνική συμμετοχή της Μπιενάλε της Βενετίας του 1938.


    Την έκθεσή τους αποτελούσαν τρία Περιβάλλοντα με διεισδύσεις του ενός στο άλλο στα οποία τυχαία, κατασκευασμένα και τροποποιημένα αντικείμενα κατόρθωναν ως μοτίβα της σύνθεσης να συγκροτήσουν ένα εικαστικό πεδίο πρωτοποριακών επιδιώξεων όχι μόνο για την ελληνική αλλά και τη διεθνή τέχνη του 1964. Οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν ζήσει αρκετά χρόνια μετά τις σπουδές τους στο εξωτερικό. Δεν περιορίστηκαν όμως στον ρόλο του δέκτη και αναπαραγωγού όπως οι δεκάδες ομοεθνείς τους του 19ου αιώνα. Επειδή ακριβώς είχαν μεσολαβήσει 100 χρόνια εθνικής ζωγραφικής, είχαν, όπως και όλοι οι μεταπολεμικοί ομότεχνοί τους, το απαραίτητο έρμα για να επιδιώξουν μια ποιοτικά διαφορετική αξιοποίηση των ερεθισμάτων που διέθετε το εξωτερικό.


    Ο Κανιάρης έφτιαξε με σύρμα (υλικό που ήδη χρησιμοποιούσε από το 1960) και ρούχα από τα παλιατζίδικα της Βενετίας ανδρείκελα, όπως και άλλα αντικείμενα, δίνοντας μια σαφώς κοινωνική χροιά στο εκφραστικό περιεχόμενο του μέρους του. Ο Κεσσανλής πτύχωσε δεκάδες μέτρα άσπρου πανιού και τα κρέμασε στους χώρους της έκθεσης προτείνοντας μια εναλλακτική «γλυπτική» που ηγεμόνευε στον χώρο, ίσως εντονότερα από όσο η συμβατική. Και τέλος ο Δανιήλ πραγματοποίησε το χαμηλόφωνο τμήμα του Περιβάλλοντος: μαύρα κουτιά τοποθετημένα κατά ορισμένη τάξη, με μικρές αλλά χαρακτηριστικές επεμβάσεις του και άξονα τη σχέση κενών και πλήρων μεταξύ τους. Ηταν η μοναδική γεωμετρικά οργανωμένη παρουσία στο σύνολο. Η πρόταση των τριών, παρά τον κοινό παρονομαστή και τις αλληλοδιεισδύσεις, συγκέντρωνε τρεις διαφορετικές καλλιτεχνικές ταυτότητες που με τη γλώσσα της γενιάς και της εποχής τους δεν έκρυβαν η καθεμιά το καλλιτεχνικό καταγωγικό νήμα της: ρεαλισμός για τον Κανιάρη, μπαρόκ για τον Κεσσανλή, κλασικισμός για τον Δανιήλ, όπως έδειξε και το σύνολο της πορείας τους ως σήμερα. Ο Κανιάρης συνέχισε μια τέχνη με έκδηλες ή λανθάνουσες κοινωνικές αναφορές σε δημιουργίες όπως τα Περιβάλλοντα Μετανάστες, Αλίμονο Ελλάς, Προεκλογικά κ.ά. Ο Κεσσανλής πειραματίστηκε με κάθε είδους υλικό και ιδιαίτερα με τις δυνατότητες των φωτογραφικών τυπωμάτων μετατρέποντας με χημικά μέσα σε φωτοευαίσθητες μεγάλες επιφάνειες χαρτιού, υφάσματος, μετάλλου στις οποίες συνέθετε τη φωτομηχανική με τη χειρονομιακή εικόνα. Ο Δανιήλ επεξεργάστηκε το πραγματικό αντικείμενο σε ιδιοφυείς όσο και απλές συνθέσεις με κουτιά κυρίως, ενώ αργότερα έδωσε μια ερμηνεία του κλασικού ζωγραφίζοντας. Χρωματικά πεδία μεγάλης απλότητας προκύπτουν από συνεχείς αφαιρέσεις και αναγωγές χωρίς να χάνουν τίποτε από την ένταση που εκλύουν. Είναι μια πρακτική που ανακαλεί τα μεταπολεμικά έργα του Παρθένη, όταν δούλευε κατευθείαν πάνω στη λινάτσα, χωρίς προετοιμασία της βάσης, αναδεικνύοντάς την ως ύλη, δηλαδή ενεργοποιώντας την ως συστατικό της ματιέρας του, αποφεύγοντας το χρώμα, δουλεύοντας μόνο με κάρβουνο και λίγο λευκό.


    Στο έργο όλων τους ανιχνεύονται χωρίς δυσκολία σύνδεσμοι με το έργο των «πατέρων» Παρθένη και Μόραλη στο επίπεδο της μορφής και της σύνθεσης. Η οπτική αντίληψη δεν διαφέρει ανάμεσα στην Ανοιξη του Μόραλη και στο Δωμάτιο του Κανιάρη επειδή το πρώτο είναι ζωγραφισμένο ενώ το δεύτερο «κατασκευασμένο» από πραγματικά αντικείμενα. Και το ίδιο ισχύει και για έργα με ακόμη μεγαλύτερη χρονική απόσταση ανάμεσά τους, όπως τα σχέδια του Παρθένη και του Κεσσανλή με την εικόνα μέσα στην εικόνα. Αλλά υπάρχει κάτι περισσότερο από αυτά: το έργο τους είναι διαποτισμένο από την επιδίωξη του υψιπετούς, της μεγάλης σύνθεσης, της διάστασης του δημόσιου λόγου που παίρνει μια ζωγραφική με ιδεολογικό υπόβαθρο. Η συγγένεια με το έργο των δασκάλων σε τέτοιο επίπεδο δεν μειώνεται από το γεγονός ότι το ιδεολογικό στοιχείο είναι διαφορετικά εστιασμένο. Το Εξήντα του Τριάντα είναι ένα φαινόμενο με πολλά παραδείγματα ανάλογης συνάφειας και από άλλους καλλιτέχνες, όχι μόνο των παρεμβάσεων στον χώρο αλλά και των συμβατικών μέσων.


    Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ.

    Γνώμες